mentre verrà il silenzio


Ripubblico, integralmente, lo scambio avuto con Tommaso Di Dio sul silenzio, pubblicato le scorse settimane sul “primo amore”.

GM: Un verso di Michel Houellebecq recita: La possibilità di vivere / comincia nello sguardo dell’altro. E vorrei iniziare da queste prime parole per isolare e determinare la parola che ci farà compagnia in questo incontro: il silenzio, lo ‘spazio’ di attesa che ci separa e ci unisce dallo sguardo dell’altro. Prendo poi alcune altre parole da Gli esordi, di Antonio Moresco. Scelgo la prima manciata di sillabe con cui inizia il romanzo: Io invece mi trovavo a mio agio in quel silenzio. Due tensioni opposte: l’alterità e l’incontro con sé stessi attraverso il silenzio. Cosa accade, per te, dall’incontro di queste due traiettorie? Ammesso che siano riducibili ad un orizzonte di attesa e di azione.

TDD: Vorrei, per incominciare, citare anch’io un verso da mettere accanto ai tuoi, un verso del poeta Luigi Di Ruscio, così da crearci intorno, fin da subito, un cerchio di pietre incandescenti: «un giorno avrò una macchina che batterà in silenzio mentre verrà il silenzio» (da Poesie operaie, p. 59).
La scrittura è produzione di silenzio e percorso attraverso il silenzio. Non si può prescindere da questo ammutolimento totale del linguaggio perché sia possibile scrivere un verso. Il punto è: come intendere questo silenzio. Se lo si intende banalmente come “assenza di suono” non si va dalla parte giusta, secondo me, anche perché l’assenza di suono è solo un’arida astrazione. Le tue citazioni si rivolgono chiaramente ad altro: c’è il silenzio che è attesa e spazio lasciato all’altro perché sorga ed emerga come possibile; e c’è il silenzio che è radura interiore, apertura ad un’intimità che è gioia di annientare continuamente il se stesso nel momento in cui lo si pone. A me pare che questi due silenzi siano legati, imparentati da una precedenza primordiale che li accomuna. Il silenzio di cui sto parlando è quello stato in cui si è completamente liberi di percepire ogni sonorità del mondo, ogni vibrazione e sussulto della materia in movimento; e con materia intendo anche il pensiero, il fluire di un’intenzionalità come la sua sospensione in uno stato emotivo. Si è, completamente; senza un’intenzione pratica né un’attitudine giudicante nei confronti di ciò che viene a sorgere. Chi scrive conosce questo silenzio e cerca la via per la sua riproposizione. Questo silenzio è quello che annulla ogni differenza e gerarchia, che sormonta il pensiero analitico e giunge a farsi limite o meglio riva battuta da un’onda vastissima e metamorfica, ritornante, una sorta di rumore bianco che però oscilla in intensità e la cui intensità è solo il gradiente della propria concentrazione.

GM: Heidegger, cito a braccio, definiva l’unico vero interrogare come una condizione di porsi all’ascolto, di passività e rinuncia. Affinché dalla domanda stessa potessero nascere le premesse del cammino verso la risposta, verso quella che veniva definita (ma sto semplificando brutalmente) l’essenza del Linguaggio.

TDD: Queste tue parole mi fanno venire in mente un momento che mi è caro e che rappresenta benissimo lo stato di cui sto parlando. Io vivo in una città; di notte, meglio se a tarda ora, apro la mia finestra e mi metto in ascolto. Dapprima non trovo alcun suono; ma più ascolto (mi stava venendo da scrivere: “ma sedendo e mirando”…), trovo che una serie infinita di suoni giunge alla mia finestra: motori, voci, rumori di bicchieri e piatti scossi, oppure lontani passi e portoni che si aprono; e dietro a tutto questo, un vasto e basso boato, che mi pare la somma accidentale di tutti i suoni che la lontananza fonde insieme. A volte rimango molti minuti in ascolto di questa musica e ne sono avvinto e rapito come se fosse la più bella musica del mondo: la musica delle sfere. Lì, in quei momenti di gioioso annichilimento, mi pare di trovare il silenzio perfetto. Ogni suono che giunge si sposa con il precedente, legandosi in una struttura cieca, bassa, insensata eppure gigantesca. A volte mi capita che questo sia il momento in cui mi vengono dei versi; non so da dove provengano, ma mi sembra che vengano da lì, da quel fragore cieco che contiene tutti i suoni del mondo come espansi in un movimento che chiamerei armonia. Sai bene che questo termine deriva dal lessico dei carpentieri e dei falegnami e indica la giusta commessura fra le assi (ne parla anche Agamben in qualche suo libro che ora non ricordo); quando scrivo, o meglio: pronuncio a bassa voce un verso, sento che esso si trova in armonia con questo rumore di fondo, con questo silenzio; non le è estraneo, né lo invade da protagonista, ma giunge ad inserirsi come l’ennesimo minuscolo tassello entro la musica di questo immenso silenzio. A questo punto lo scrivere, il voler fissare questo suono del silenzio su un supporto di memoria, mi appare un obbligo vizioso a cui non so sottrarmi solamente per grande vanità. Forse i versi più importanti sono quelli che ho scritto così, non scrivendo, quelli a cui è bastato essere accordo di un momento nel silenzio e che hanno contribuito a questo silenzio totale per una frazione di durata; e di cui rimane – spero – un’eco in tutti i versi che invece ho scritto e che non potrei mai aver scritto senza aver la memoria e l’ansia di riprodurre proprio quell’armonia del silenzio.

GM: “Il voler fissare questo suono del silenzio” dici?

M. Duchamp - With hidden noise - 1916TDD: Hai presente l’opera di Marcel Duchamp del 1916: With hidden noise? Mi sembra esattamente rappresentare quello che sto cercando di dire. È una semplice massa di spago, stretto da entrambi i lati piatti da una piccola lastra di metallo, attraverso cui scorrono quattro viti che fungono anche da piedi per il ready made. Duchamp chiese al suo amico (lo scrittore e collezionista Walter Arensberg) di porvi al centro, nello spazio cavo della massa di filo, un oggetto che poi vi avrebbe richiuso fra le lastre, senza mai sapere quale oggetto fosse. Ecco, quest’opera è visibile, ma l’opera non è ciò che si deve vedere: lo spettatore dovrà prestare ascolto a quell’hidden noise che dal centro cavo della massa di fili si propaga, dovrà ascoltare il suono di tutti i possibili suoni che nascono da quel vuoto spazio centrale entro cui è imprigionata, nel silenzio ignoto, la matrice infinita di suoni possibili. Questo lavoro artistico di Duchamp, mi sembra mostrare cosa dovrebbe essere una poesia: uno strumento, un manufatto, frutto di una tecnica vocale e verbale, che permetta al lettore o ascoltatore di vivere un’esperienza che non è tecnica, né verbale né vocale, di sdoppiamento e di rilascio da se stesso; ovvero: da un lato, cogliere una serie di elementi in successione, dall’altro, e contemporaneamente, sentire che questa massa verbo-acustica allude e lo trasporta verso un silenzio centrale, uno spazio dell’immaginazione e della percezione che, pur essendo lì presente, è altrove, silenzio puro, somma totale di tutto ciò che non è in quel manufatto contenuto e che lo supera. Io questa esperienza provo a chiamarla “presenza al mondo”, ma di sicuro non è la formula migliore.

GM: Ritorno su Heidegger e sull’imbarazzo di cui ha scritto quando ha cercato di definire quale rapporto legasse la parola alla cosa, per poi concludere che la Parola stessa era rapporto, e che l’uomo ha bisogno di questo rapporto dal momento che non è in grado di vedere in termini puri, astratti – come dicevi tu – questo rapporto. Un camminare verso, quindi.

TDD: A proposito del bisogno di un rapporto, mi viene in mente adesso un racconto di un amico fotografo. Una volta mi raccontò di un momento molto intenso che ebbe in un periodo del suo lavoro, quando decise di scattare solamente oggetti. In una certa sera, in una certa città del Nord Italia, si trovava per l’ennesima volta solo in casa: stranamente era completamente sprovvisto di rullini. Vide all’improvviso alcuni oggetti casualmente disposti sul tavolo, ma la cui composizione rappresentava per lui, in quel momento, la fotografia perfetta. Prese d’istinto la macchina fotografica e, pur consapevole che non ci fosse alcun rullino, impostò l’obiettivo meticolosamente e scattò. Questa gesto, questo nulla raccolto su nessun supporto, questo abisso della mente e insensato approdo di un movimento, fu la sua fotografia del silenzio. Ogni opera d’arte feconda mi sembra racchiudere un’esperienza simile, una tensione a creare «una macchina che batterà in silenzio mentre verrà il silenzio», uno strumento che riproduca l’esperienza del silenzio totale della nostra mente difronte al nudo fatto di esistere. La ritrovo nella pittura di Barnett Newman, come in quella di Rothko, in De Chirico così come in Fontana e andando più indietro nella crocifissione di Masaccio al Museo di Capodimonte o in quell’affresco di San Pietro Martire, di cui parla Didi-Huberman, dipinto da Beato Angelico secondo l’antichissima tradizione del signum harpocraticum, sopra la porta della chiesa del convento di San Marco: con il capo insanguinato e lo sguardo fermo di pietà, porta l’indice sulle labbra in un atto che chiede e produce silenzio, perché, restando muto, parla di un mistero più grande che tutti ci accomuna.

GM: Ci sono poi due aggettivi che si rincorrono in più testi di Eugenio Borgna (specie nell’ultimo, dedicato alla fragilità): sistolico e diastolico. Il momento della contrazione, del silenzio, dell’accumulo, e il momento del rilascio, dell’apertura (del chaos, si sarebbe detto nel greco antico). Il silenzio come spazio da abitare, non come condanna. Il silenzio come momento di ascolto, come primo atto di significazione o prima linea di costruzione. I lunghi silenzi di costruzione delle prime tre raccolte di Montale, lontane e vicine tra loro di circa diciassette anni l’una dall’altra. C’è poi il silenzio in cui si sono chiusi due irregolari, tra i maggiori dell’Ottocento francese e del primo Novecento italiano: Rimbaud, appunto, e Campana.

TDD: Questa tua riflessione mi ricorda il modo in cui concepisco la scrittura. Si dice che la poesia – e 2 - Beato Angelico - San Pietro - Convento di San Marco - Firenzesoprattutto quella che fa capo alla tradizione lirica – sia intrappolata nell’attimo, sia intrappolata nella resa dell’istante; purtroppo questa idea è spesso banalizzata in una concezione triviale di “tempo breve”, mera frazione cronologica. E invece a me sembra che tutta la poesia dica altro, sia anzi un monito a pensare altrimenti. La poesia nasce nel prolungato spazio e nel momento dilatato, la cui cronometria è un’illusione a posteriori. Non mi sorprende che Montale – come Sereni, del resto – abbia lasciato intercorrere così tanto tempo fra una raccolta all’altra; come trovo molto significativo che Rimbaud – come Rebora – abbiano abbiano lasciato il tempo della poesia per un tempo altro, indicando così la presenza di un’altra vicenda possibile, di un’ulteriore idea del tempo nella poesia.

GM: Eternità d’istante, occasione, o realismo (inteso come lo intendeva Celan: come momento biografico, biologico quasi, sul quale fondare il dialogo con lettore).

TDD: La poesia nasce sì dal momento, ma inteso come giunzione di un movimento, come momèntum, angolo di forza all’interno di una catena: apertura di un tempo vastissimo, dilatazione concentrata e costante di un prima e di un poi, in cui il silenzio insiste come materia gravida, sovraccarica di tensione fra tutto il passato che tace e fra tutto il futuro che parlerà. Se si sta in quel punto, sistole e diastole convivono e sono lo stesso movimento, lo stesso momento, lo stesso silenzio; si contrae il tempo per gettarlo in avanti, come si contrae la lingua fino al silenzio estremo perché sia pronunciabile una prima parola. Bisogna ammutolire la lingua, come dicevo prima, averla tutta dimenticata, perché sia possibile una parola. Penso alla poesia che apre un libro fra i più belli che ho letto quest’anno, Sotto il ferro della luna, di Thomas Bernhard (Crocetti Editore, 2015, traduzione di Samir Thabet), edito per la prima volta nel 1958: «Quest’anno è come l’anno di mille anni fa,\ noi portiamo la brocca e sferziamo la schiena della vacca,\ falciamo e non sappiamo nulla dell’inverno,\ beviamo mosto e non sappiamo nulla,\ presto saremo dimenticati\ e i versi svaniranno come neve davanti alla casa». Ecco, qui riconosco la chiarezza e la potenza della grande poesia: la durata dei millenni, il loro silenzio devastato, reso fertile riconoscenza e possibilità di parola per chi ora vive e deve sapere, deve essere posto in grado di percepire il silenzio dei miliardi di morti che abita perché possa dirsi vivo nel presente.

Un’idea simile, che lega silenzio a dimenticanza e memoria a poesia, la ritrovo in una delle ecloghe di Virgilio che più amo. La IX ecloga è celebre perché riprende il tema fondamentale dell’esproprio delle terre descritto nella I; ma è un altro aspetto che mi preme sottolineare. In questi versi i pastori Lìcida e Meri si rammaricano che il canto di un grande poeta e pastore come loro, Menalca, non sia stato capace di salvare le terre di tutti con la sua poesia; infatti le loro poesie, durante i conflitti armati, valgono tanto «quanto le colombe caonie al sopraggiungere dell’aquila» («nostra valent, Lycida, tela inter Martia, quantum\ Chaonias dicunt aquila veniente columbas», vv. 12-13; cito la traduzione di Luca Canali). L’ecloga procede poi attraverso una intensissima riflessione sulla memoria e il silenzio, sull’attesa e la dimenticanza che è capace di produrre il canto. Infatti dapprima Lìcida canta alcuni versi che in silenzio («tacitus») ha rubato a Meri il giorno precedente: «O chi canterebbe i versi che ieri ti rubai silenzioso\ mente ti recavi a incontrare Amarilli, nostra delizia?» («Vel quae sublegi tacitus tibi carmnina nuper\ cum te ad delicias ferres Amaryllidas nostras?», vv. 21-22). Poi invece è Meri che ripropone alcuni versi «non ancora compiuti» («necdum perfecta») di Menalca. E infine ancora qualche verso dopo, sempre Meri dice che «tra se stesso in silenzio» («tacitus […] mecum ipse voluto», v. 37), sta provando a ricordare altri versi che poi reciterà. Poco dopo conclude: «Il tempo rapisce tutto, anche la memoria, ricordo\ che da fanciullo spesso cantando passavo intere giornate;\ ho scordato tante canzoni; persino la voce\ abbandona Meri» («Omnia fert aetas, animum quoque: saepe ego longos\ cantando puerum memini me condere soles;\ nunc oblita mihi tot carmina, vox quoque Moerin\ iam fugit ipsa», vv. 51-54). Al termine dell’ecloga, è l’ora che ferma il canto e li riporta al silenzio, dove nessuna voce è più possibile; i versi di Meri sono stupendi: «Cavillando trai in lungo i nostri desideri.\ E ora ti tace distesa tutta la pianura\ e guarda, sono caduti tutti i moti e i sussurri dell’aria» («Causando nostros inter longum ducis amores.\ Et nunc omne tibi stratum silet aequor, et omnes,\ adspice, ventosi ceciderunt murmuris aurae», vv. 56-58).

In questi versi di straordinaria intensità, a me è sempre parso che Virgilio ci stia proponendo una genealogia del canto: esso non è altro che sforzo di attraversare il silenzio della memoria per giungere a ciò che ci precede; e questo affinché si possa riproporre un canto che sia reinvenzione di una voce che porta con sé lo sforzo e l’abisso di chi non è più, di chi è assente. Ogni canto è intramato dal silenzio, ne è intriso, come ciò da cui proviene, trama nascosta di ogni suono e al contempo destino di ogni parola. L’ora ci zittisce, ci impone un silenzio; ma è un deserto fertile, che prepara e carica, si rivela attesa di un’altra voce che verrà. Infatti – così recita l’ultimo verso dell’ecloga – canteremo ancora quando il fantomatico Menalca ritornerà: «canteremo meglio i suoi canti quando verrà egli stesso» («carmina tum melius, cum venerit ipse, canemus», v. 67). Si scrive sempre a partire dal silenzio dei morti, di tutti i morti, poeti e non poeti; ma al contempo si scrive nell’attesa silenziosa di una voce che porterà a compimento ciò che si sta cantando.

Detto questo, è naturale che il poeta trascorra molto tempo prima di poter dire una propria poesia compiuta, prima di intuire che una successione di poesie abbia valore. A volte mi è capitato di avere l’impressione che sia il silenzio a scrivere.

GM: Il canto, come ha spiegato e illustrato Francesco Giusti nel suo Canzonieri in morte, è un precipitato dell’assenza, è una ricostruzione di orizzonte che rinasce dopo un lutto, dopo il pianto. Come se tutta la scrittura sia un cenno a quella assenza, a un’assenza primaria. La poesia, e rapino un’ultima volta Heidegger, lavora parallelamente a questo pensiero.

TDD: Sì, sono d’accordo. Quando scrivo una poesia raramente riesco a valutarla nel breve periodo; troppe personali implicazioni influiscono il mio giudizio, troppe circostanze volubili disturbano il mio sguardo. Volutamente la dimentico, l’abbandono scritta in un file-faldone che contiene ormai già centinaia di poesie, perché so che fra alcuni anni vi potrò tornare con lo sguardo più lucido. È come se il silenzio di mesi, a volte di anni, intercorso fra la scrittura e la successiva rilettura, corrispondesse ad un lavorio silenzioso di chiarezza che scorre in parallelo ad un processo di disappropriazione del testo. A questo punto, mi appare più chiaro quello che ho scritto e il suo valore: se ancora, a distanza di tempo, il silenzio non ha cancellato il senso e la forza di un testo e se esso mi ritorna come scritto da un altro con la giusta portata di potenza e urgenza, inizio a prendere in considerazione la possibilità che valga la pena che sia condiviso. Ovviamente, non è un processo infallibile… è sempre lo sguardo dell’altro, il suo silenzio che accoglie chi ormai muto scrisse che rende una poesia poesia. Altro non c’è: la poesia è frutto di un rapporto comunitario fra vivi che rammentano nella parola il silenzio dei morti. Questo paradosso è la poesia.

Un chiaro esercizio del desiderio


Ripubblico una lettura di Canzonieri in morte, saggio sulla lirica del lutto scritto da Francesco Giusti, pubblicato da Textus Edizioni nel pieno del 2015. Questa lettura è uscita in precedenza sulle pagine del “primo amore”.

Euridice non torna
è maestria assoluta
il suo silenzio
chi canta è Orfeo
e piange solamente.

Silvia Bre

 James Hillman, pochi anni fa, in Figure del mito ha scritto, ha scandito piuttosto, come impossibile la presenza di Euridice qui, sulla superficie della terra, come se la sua assenza fosse necessaria affinché Orfeo sentisse il desiderio della immagine di lei, ne sentisse la mancanza. E nel momento esatto in cui Orfeo decise di rimanere fedele al desiderio per l’immagine di lei, nacque il richiamo poetico (“poetic calling” scrive Hillman) che aveva ali finalmente per espandersi quanto più vasto nell’universo distillandosi in immaginazione, in cosmogonia. Come a dire: l’assenza definisce. C’è un secondo passo che sarebbe utile riportare ora, appartiene a Ovidio e ci arriva dai Fasti: Perdidit antiquum litera prima sonum (“la prima lettera perse l’antico suono), con il quale viene spiegata un’altra nascita, quella di un nome: Orione, concepito dall’orina di Giove, Mercurio e Nettuno, come dono per avere ottenuto ospitalità, non riconosciuti, dal contadino beota Ireo. Da Urion, ecco che la prima lettera perde l’antico suono, e muta. Dalla perdita, l’identità.
La parola traffica con la mancanza. La Sibilla scrive parole su foglie sparse e il senso sfugge, patisce una deficienza di prospettiva. La significazione si dimostra come un atto di volontà riparatrice della perdita, e la volontà sembra essere stata sempre mossa dal desiderio: dalla ricerca di stelle, alla lettera, che traccino un percorso e costruiscano un orizzonte.
Giusti_martella Con Canzonieri in morte – Per un etica poetica del lutto (Textus Edizioni, L’Aquila, 22,50 Euro) Francesco Giusti ha lavorato lungo un tempo incredibilmente lungo e compatto a una indagine dissonante e necessaria, fuori tempo (fuori del tempo) e inaspettata: la perdita del soggetto amato trascritta in canzonieri, in strutture liriche che si piegano alle necessità narrative tipiche di un romanzo. La morte del soggetto amato. L’estrema domanda di senso arriva da una condizione inattingibile all’uomo, propriamente non umana, inconoscibile e sfingea. È dall’inattingibilità inumana di questa assenza che la parola dissigilla il silenzio dello spavento per tornare, ed essere desiderante.
L’indagine di Giusti ha i contorni dell’accademia (Lacan, Freud e Blanchot le torce con cui si cerca di imprimere una luce che aiuti e non accechi), eppure c’è qualcosa di meticoloso e docile (e spietato allo stesso tempo) nelle pagine in cui si pone la stessa insistita domanda: e ora? “Che farò senza Euridice?”
Cosa c’è dentro il lutto? (dentro il pianto, allora), e cosa si trova aldilà della morte di chi si ama? Quali armi di senso ha il soggetto che deve fare i conti con un desiderio chiuso in una tensione irrisolta?
I testimoni chiamati a raccolta arrivano a noi da secoli diversi, con strategie liriche diverse e affatto riconducibili tra loro. La parola “strategie” può suonare sorda, stupida; ma è un fatto che i soggetti poetanti lavorano con le parole come strateghi, dal momento che ingaggiano una lotta, dispiegano una resistenza. Fino all’accettazione, alla eventuale rinascita. Il percorso più luminoso è stato tracciato da Dante ( davvero il più luminoso: Montale si dispiaceva che la letteratura italiana fosse stata battezzata dalla Commedia e lamentava l’impossibilità di raggiungere di nuovo quelle vette da parte di chiunque avesse anche solo tentato un simile percorso). Dalla Vita nova alla Commedia, Beatrice brucia fino a diventare lo specchio ustorio per mezzo del quale Dante arriva alla visione di Dio, prima di ricadere sopraffatto dall’impossibilità di tradurre in parole quanto visto. Poi Laura, caleidoscopio che riflette ed esaspera l’identità di Francesco, strumento dentro il quale Petrarca si specchia per indagare sé stesso; un Petrarca disforico, che non riesce a risolversi tra peso della mondanità e astrazione (non ascesi) delle fede.
La contemporaneità restituisce un Montale disilluso, distaccato, ironico. Negli Xenia (orrore e fastidio dei critici; tra i quali anche Pasolini) non ci sono più blasoni affilati, ma immagine e figure dimidiate. La Mosca (Drusilla Tanzi al secolo) è scomparsa, e Montale cerca di recuperarla, e di ricostruirsi, assumendone i toni leggeri, comici. Solo così il lutto viene arginato, e le parole di Drusilla danno nuova forma al mondo di Eugenio. Nel Tema dell’addio De Angelis scrive della scomparsa di Giovanna Sicari, e la sua progressiva perdita di corpo esaspera in lui la ricognizione di quel mysterium tremendum che struttura la sua poesia. In Elegies, Douglas Dunn ricostruisce lo spazio condiviso della casa come spazio di azione verbale, e gli oggetti stessi, un tempo condivisi con l’amata Lesley, si incaricano del ruolo di simboli, raccontano una storia, un legame, non ancora finiti. Fili sottili e duri. Fili che rifondano una nuova memoria, una memoria che è già atto di creazione, di risignificazione. E Mark Doty, che in Atlantis racconta della consunzione delle abitudini mentre il compagno Wally viene logorato e dissolto dall’HIV.
Questo, con omissioni ingiuste verso altri autori e altri lutti raccontati, è un piccolo spiraglio di quanto Giusti ha setacciato. Questi canzonieri in morte così lontani dall’elegia, dal ricordo patetico dell’assente, vedono un Orfeo attento e proteso; e Rilke (poco prima che la soglia si incrinasse definitivamente con Celan) ci ricorda come Orfeo regni sui due mondi (quello dei vivi e dei morti) con la sua voce, proprio sulla soglia della ineffabilità. È all’interno di questa tensione che la superficie del dicibile si spezza, che il passato ritorna a far visita al presente e i due (il soggetto amante e quello amato) azzardano di nuovo il noi, appena prima che Orfeo si volti, poco prima che Euridice sia incapsulata senza consolazione nella parola, liberando Orfeo della prigionia.

Ogni frutto ha un tremore


Riporto di seguito la lettura pubblicata sul “primo amore” di Incontri e agguati, ultimo libro di Milo De Angelis, pubblicato lo scorso giugno per la collana Lo Specchio, Mondadori.

Apollo può anche avere un aspetto notturno, scendere
nell’abisso per uccidere il serpente Pitone
 

Julio Cortázar

Quanto è legittimo scandire la poesia di De Angelis in due tempi? Due tempi sezionati da una cesura talmente asimmetrica quale è stata, ed è ancora, Millimetri? La fortissima analogia, il limite verbale, gli spostamenti di grandezze dentro ballatoi di un solo verso hanno da tempo (e per fortuna secondo alcuni) addolcito la loro intensità a favore di un dettato se non più nitido, almeno più cantabile. Con Tema dell’addio questo movimento distensivo si è ulteriormente rivelato, e con Quell’andarsene nel buio dei cortili De Angelis è sembrato ritrovarsi in qualche fuoco di avvistamento e osservazione più ravvicinati. E cosa avrebbe allora da raccontare Incontri e agguati a un lettore che non si fosse mai avvicinato a una parola di De Angelis?

image-101Incontri e agguati dentro la sua seconda sezione (la sezione dal più ampio respiro) è una collezione di destini. Queste pagine raccontano di gesti atletici che hanno deciso vite, di giovani donne (amazzoni, Daina, ragazze sacre che affondano nelle risaie; e perché non Esterina?, e altri nomi ad affollarsi) che hanno vinto là dove Atalanta ha fallito, di giovani uomini che hanno saputo trasferire in questa nostra lingua il ritmo esatto e antico della lingua greca, altri uomini nel buco di una vena scavata dose dopo dose, persi dentro sé stessi in un silenzio che ha oscurato ogni richiesta; voci uscite da una interrogazione di orbite non più proprie, estranee. E non ci sarebbe nulla di sconosciuto nella mitologia di De Angelis per chi avesse già frequentato le sue pagine lungo un percorso di quarant’anni.

In una lettera, una risposta, nella quale De Angelis ha conversato con Davide Rondoni, Incontri e agguati viene definito come il suo libro “più intriso di esperienza”. Non autobiografismo, ma esperienza. E occorre continuare da questa preziosa indicazione d’autore per stare dentro i versi, tra i versi di queste ultime cose. La mitologia di De Angelis, ed è qui che si è prodotto uno scarto, è come se si fosse attenuata; la voce autoriale sembra essere adesso più soffusa, meno altera; non ci sono araldi, stemmi, ma esempi (si vorrebbe scrivere quasi: exempla, momenti di esperienza da cui scaturiscono gesti e pensieri di significazione). Tutto è narrato perché già accaduto. Vengono in mente, per contrasto, le stanze di T.S., in cui De Angelis fotografava e inquadrava a ritroso il tentativo di cessazione di una vita fino alla vertigine della fecondazione, quando non c’è ancora individualità, ma puro movimento verso l’esterno e verso l’interno, un movimento indistinto (zoè, vita che è ancora solo vita onnipotente e indistinta). De Angelis ha sempre scritto bruciandosi. Ora sembra volere scrivere governando il fuoco degli avvenimenti. La distanza non diventa ricordo consolatorio ma momento di accettazione finalmente, riconoscimento. È ironico che un poeta accusato, o blasonato, di oscurità ora spiattelli le ragioni del suo canto e le renda canto stesso. Non c’è elegia, non c’è mai, ma c’è dolcezza; c’è sempre frontalità.

Alta sorveglianza è il diario di un incubo rivissuto a occhi aperti. I detenuti con cui De Angelis ha lavorato, e lavora, hanno una voce. C’è dolcezza in questo gesto e, di nuovo, c’è frontalità nel prendere le loro esperienze, il fuoco dei loro delitti, per farli rivivere (senza lenirli) sulla pagina. Questo caleidoscopio continuamente illuminato di buio è una lunga ripetizione, costruita con testi estremamente e dolorosamente brevi (per quanto poco si può sopportare il dolore, il gesto che ha reciso? Il tempo necessario per la sua testimonianza?). Le parole cerchiano azioni compiute nel buio e si ripetono esatte e scontornate, in un “minuto esteso”, nel tremore del voltarsi indietro, in una solitudine ulcerata dal veleno che inquina i pensieri, dai preti, secondini o volontari… Figure di passaggio che non possono, non riescono. La condanna non è nella privazione della libertà, è nella ripetizione, nella mano che gira all’infinito la maniglia di una porta chiusa.

*

In una circostanza pubblica a Roma, al Teatro Palladium, De Angelis ha avuto la possibilità di leggere Guerra di trincea. E vorrei continuare questo tentativo di lettura di Incontri e agguati con l’azzardo, l’ingombro dell’io; della prima persona singolare. Diversamente – ho bisogno di dichiararlo – pagherei il mio debito di lettore con una moneta falsa.

De Angelis ha letto i diciannove idilli (uso questa categoria nel senso della sua lettera, e chiedo che siano intesi come: piccole immagini, piccoli quadri) come se fossero parti di un poemetto. De Angelis, attraverso la sua prima e vera Totentanz, chiede incredibilmente al lettore, lo apostrofa (Vieni, amico mio, ti faccio vedere, / ti racconto), dichiara il suo labor, la sua officina è oggetto di scrittura; questa torsione quanto confligge con il dettato cui De Angelis si è sempre dichiarato fedele fino al sanguinamento, fino al rischio di una sempre lambita e mai toccata sordità espressiva? E mio padre / fermo nella sua giacca per sempre / e un cerchio di puro niente mi assalì / in un solo attimo franò sul tavolo / e mi mostrò cento di questi giorni. (Il “per sempre”, che anticipa per poi risuonare nello stesso “minuto esteso” di Alta sorveglianza, voglio aggiungere). In quel mi mostrò cento di questi giorni, appena ascoltato dalla bocca di De Angelis durante la lettura, mi era sembrato di percepire una nota grottesca, una ironia di ruggine e di dolore. Una ironia senza redenzione, e che pure mi diceva di un distacco affatto personale, quanto narrativo. Il racconto che De Angelis offre è sfrangiato dalle incursioni della morte, combatte parola dopo parola (appunto dentro il solco di una trincea nata, da quanto leggiamo, nel ’67). La morte sorella del buio? La Notte, fecondata dal Vento, ha deposto un uovo. Da questo uovo è nato Eros, o Fanete: colui che brilla, colui che appare. Da lui, con le sue ali d’oro, il salto nell’ “antico fenomeno del mondo”. Nella polarità tra buio (notte, morte) e luce (apparenza, velo di maya, materia, mondo), De Angelis aveva camminato in Quell’andarsene nel buio dei cortili, e solo adesso si precisa cosa intendesse, dove si stesse avvicinando. Nella polarità tra morte e mondo, in questo libro, De Angelis ha deciso di raccontare il buio, la morte che iniettava nell’alba il suo buio primitivo.

C’è infine una denominazione della morte che ha continuato a risuonarmi dalla lettura pubblica: niente. Il niente è guardato come “dolce”, “puro”. Per intero allora, con più giustizia:

Tutto cominciò in una cameretta
con i regali e le candeline
che in un soffio spensero mio padre
fermo nella sua giacca per sempre
e un cerchio di puro niente mi assalì
in un solo attimo franò sul tavolo
e mi mostro cento di questi giorni.
Quel puro niente mi ha riportato alla memoria una delle cose più oblique di Guglielmo IX:

Farai un vers de dreit nien,
Non er de mi ni d’autra gen,
Non er d’amor ni de joven,
Ni de ren au,
Qu’enans fo trobatz en durmen
Sus un chival

Che potrebbe (ri)suonare: Scriverò un verso di puro niente, / non su me né su altra gente, / non sull’amore né sulla giovinezza, / né su niente altro, / perché l’ho scritto dormendo / sopra un cavallo. Dreit nien e puro niente, una prima sfida lanciata contro un genere, la poesia, che allora era appena nata (così ci informano i manuali), e una seconda sfida, personalissima, innervata quanto mai di vissuto; due sfide che si specchiano dentro una distanza di mille anni. Questa consonanza non costituisce una prova testuale che invischi De Angelis a Guglielmo IX. Provo allora, provo di necessità, a sfumare questa consonanza in domande, o più opportunamente in richieste: e se De Angelis avesse scritto, in Guerra di trincea, la sua vida e la sua razo? Se quindi avesse parlato di sé e delle ragioni del suo canto per la prima volta in totale disarmo? Se i suoi versi finora così ostinati si fossero aperti una buona volta? Se quindi il suo cantare oscuro (orfico, diciamolo definitivamente) si fosse aperto in un canto chiaro, disteso (in un trobar leu)?

Ecco, le mie lenti hanno questo orizzonte davanti, e certo non vorrei cadere nell’abbaglio di dare più importanza alla carta danneggiando la verità del territorio, un territorio non mio, che pure appartiene anche a chi legge.

(Ringranzio, in chiusura, Federica. Per avermi avvicinato alle parole di Cortázar poste in apertura; parole che hanno permesso queste riflessioni forse troppo estese).

Avevo quindici anni appena compiuti


Ho visto una prima stesura di questa Breve storia del talento due anni fa, a casa di Alessandro Chiappanuvoli. Dopo due anni, e molti vitali rifiuti che il romanzo ha subito, ho potuto leggerlo (ed esserne letto) con gli occhi e il petto puliti. Quella che segue è una lettera in cui si è cercato di restituire quanto avuto, e vissuto, durante la lettura del romanzo di Macioci.

Quindi il grande Michele,
come scrivi quasi in ogni passaggio che lo riguarda come se fosse un atleta, un eroe, con un patronimico senza un preciso riferimento paterno, solo filialità.
Ci ho messo un po’ a capirlo, e proprio mentre ho iniziato a scrivere questa lettera ci sono arrivato: Michele è grande non per il suo talento (poi ci torno), ma perché viene visto dagli occhi della voce narrante come se lui fosse un adulto, come se coincidesse totalmente con i propri desideri. Come se, perché a conti fatti si intuisce che Michele cadrà, in modo forse anche goffo, anonimo e scontato. Michele è grande, allora, perché agli occhi della voce narrante ha le carte giuste. Ma manca di volontà.
NZOLa volontà. Tu non ne scrivi per niente, ma poco per volta viene fuori, per contrasto, in filigrana, nel rovescio, come una lama. Il grande Michele si spunta perché manca di volontà, e la pressione cui è sottoposto, cui si sottopone autonomamente, la voce narrante è la stessa pressione che trasforma un carbone in diamante. Poi, diamine, chiaro che il narrante Enrico e il grande Michele sono i due poli dentro cui stai (sei stato? ci sarai ancora?) tu. C’è qualcosa di estremamente giusto, pulito, ordinato, metodico, aspettato in tutti i quadri che hai dipinto con più acqua che colore, in modo quasi pastellato, salvo poi prendere interi tubetti per scrivere, grassa e irripetibile, una frase gnomica.
Ce ne sono tantissime, specie nella seconda parte, il cui abbrivio ho trovato molto vero (non trovo altri aggettivi). Un po’ tutti i colori che hai scritto nella prima parte diventano pura luce quando la voce narrante e Michele, anni dopo, si trovano l’uno di fronte all’altro. Uno specchio? Cazzo io non lo so, non lo capisco, ho anche e ancora paura a entrare, dimenticandomi di me, dentro i testi di altre persone.
Quello che ho registrato è che le lame di luce che bruciano il bar, nella scena in cui i due per un attimo coincidono, sono le lame della maturità (la mente che decide e separa), e la maturità mi sembra che sia arrivata appunto grazie alla volontà alimentata dalla pressione, o dal desiderio, dalla mancanza, dalla nostalgia di un futuro di individuazione.
Hai scritto un romanzo estremamente geometrico, in cui non accade quasi nulla, in cui tutto è epifania e, nello stesso momento della epifania, tutto è concreto, tangibile, quasi riproducibile. Moltissime delle scene che hai descritto sono capitate anche a me, e a molti altri adolescenti nati nella metà degli anni Ottanta. Mancava un libro che parlasse con le cose e i nomi di quel periodo. E c’è molta disperazione e irrimediabilità in queste pagine. E la tua disperazione è umana, porca miseria, è un terreno che aspetta ancora la nascita di altre piante.
Per questo ti dicevo che tu rimarrai su questo libro per molto altro tempo ancora. In una certa misura, mi pare di avere intuito, forse nemmeno tu ti sei reso pienamente conto di quanto hai scritto. Ed è una fortuna, per un narratore, essere ingenuo. Un poeta no, il poeta deve tagliarsi la gola tutte le volte che sente mancarsi l’aria, e dopo scrivere. Nel leggere le pagine in cui Michele e la voce narrante si confrontano, fino all’inabissamento di Michele, la mia idea è che tu quasi lo rimproveravi per averti permesso di scrivere, per averlo ritualmente ucciso, per averti poi costretto a dirglielo in faccia. Altro che Conrad o King.
Deve essere stato complesso gestire tutto questo durante la scrittura: non ci sono sbavature, non c’è niente che sembri costruito, anzi, tutto quello che accade ha un andamento talmente naturale. Anche la carica simbolica di certi luoghi, alcune singole parole, è spaventosa per la sua lucidità, e quasi passa inosservata per la sua resa così controllata da non poter nascondere l’idea che ci sia stata molta rabbia in alcuni tratti della scrittura. (Il ritornare su quanto già scritto è etimologicamente molto simile al significato della parola versus: girarsi, tornare indietro, etc).
Poi ci sono delle cose che ho annotato tra me e me, e riguardano in modo puntuale le parole, la cosa che viene chiamata ancora stile, ma non è che io trovi tanto in giro, che pure mi sono stancato di stare dietro a tutte le cose pubbliche e pubblicate, e uno poi dovrebbe mollare tutto e buttarsi senza riserve in quello che scrive, e vaffanculo tutti.
Attraversarsi.
oppure interamente, fino al ritorno,
in pura perdita
Sono gli ultimi due versi che ho scritto, ed è quello che mi pare accada nelle tue pagine, da un certo punto in poi. Specie nell’ultima breve porzione di scene, la terza. Ma non lo so, chi legge ora davvero? Chi è in grado di staccarsi dagli avvenimenti e stare dentro qualcosa, senza riserve? Chi ne sente il bisogno? Vale farlo? A me pare che davvero in non pochi passaggi tu riesca a farlo. Hai questa pedana dei quaranta anni adesso, un passaggio in cui fare letteralmente tutto quello che vuoi con le parole. Non lo so, ti ripeto, ma la mia impressione è che ci starai ancora tanto altro tempo su questa storia.