La parola notturna


Di seguito, alcune note stese dopo la lettura di Rimbaud, breve e acuto saggio scritto da Stefano Agosti, uscito nella fine dello scorso anno per il Saggiatore. Le note sono state pubblicate inizialmente sul “primo amore“.

agosti_-_rimbaud_-_saggiatoreL’irriducibilità di Rimbaud sembrerebbe essere rientrata nei ranghi. Ci si scorda di come un adolescente di provincia riuscisse a scrivere temi e brevi dissertazioni nella propria madre lingua, il francese, per poi volgere gli stessi temi in greco e in latino, per poi diventare figlio di tutte e lingue che avrebbe incontrato lungo il proprio percorso fino in Abissinia; fino a diventarne zoppo. Letteralmente, fisiologicamente.

Un altro simbolista, arrivato al deragliamento per via di metodo, quasi per selvaggia inerzia, era in grado di scrivere in latino, ed era più vicino a noi. E certamente Pascoli si sarà sentito in felice debito nel passaggio alla versificazione dalla lingua di Virgilio a quella di Dante.

Eppure con Rimbaud rimane la sensazione di avere tra i piedi uno scandalo. Di nuovo, alla lettera: una pietra d’inciampo che all’uscita della primissima antologia dell’epoca, Poètes Maudits, pubblicata in volume nel 1884 (per le cure di Verlaine quando Rimbaud, ormai stanco delle pastoie occidentali, si era improvvisato trafficante, esploratore e forse anche investigatore in Abissinia), aveva dato ai lettori più accorti le prove di genio di un ragazzino. Ma quanti di loro sapevano che Arthur aveva lasciato che le sue cinquecento copie di Une saison en enfer ammuffissero a Bruxelles, essendo lui colpevole di non aver saldato il conto per la stampa? E si era nel 1873. Dieci anni prima dell’avventura, l’ultima, africana.

Presenza differita quella di Rimbaud, che nella Saison aveva mandato a carte quarantotto la tanto vissuta, e solo in un secondo momento trascritta in versi, poetica del veggente. In poco più di dieci anni, la faretra del più dotato figlio di Apollo aveva esaurito tutte le frecce, ma solo per mancanza di bersagli, tutti centrati.

Verrebbe quindi la necessità di dare ragione a Valéry, che ebbe modo di dire come nella vicenda di Rimbaud i versi sembrino essere un abbagliante incidente di percorso, durato giusto tre anni, lungo una esistenza di appena trentasette anni. (Che Baudelaire sia stato suo malgrado ancora più veggente del ragazzino arruffato di Charleville? Rimbaud oramai azzoppato, prima a Marsiglia e poi a Roche, forse deve ricordarci un albatros che non ha voluto amare l’ampiezza del proprio volo e si è ritrovato incapace di camminare, fino a morirne? E in tal caso il suo corpo si rivelato correlativo oggettivo dei suoi versi prima di ogni poetica buia del Novecento).

In questo percorso accidentato da troppi punti di fuga, Stefano Agosti si è incaricato di passare al setaccio, con una competenza talmente raffinata da apparire stregonesca, due testi: la ormai antologica Voyelles e la disturbante “Est-elle almée?” , che datano 1871 e 1872.

L’accostamento tra suoni e colori non era nuovo, e certamente a Rimbaud l’immediato suggerimento era arrivato dal pianista Ernest Cabaner (e per pura combinazione l’anno della stesura di Voyelles fu lo stesso anno di nascita di Skrjabin, che a latitudini diametralmente opposte avrebbe in seguito combinato colori e tasti di un pianoforte). Ma con Rimbaud la facilità del dettato si traduce sempre in una complessa azione di scandaglio critico, e gli strumenti posti in uso da Agosti, dalla lingua greca fino alla etimologia, arrivano a illuminare di una luce a tutti gli effetti inedita questo giocoso e serissimo sonetto.

Violentando la minuzia di Agosti, la cui analisi per la verità non si limita a queste due sole poesie ma si irradia verso altre schegge di scrittura, in Voyelles Rimbaud avrebbe messo in scena, e in modo forse più grandguignolesco di quanto non sembri ad una prima lettura, la sua personale cosmogonia. Alfa e Omega, nero e violetto sono i due estremi cromatici nel cui arco – che include il rosso come correlato del sangue (quindi del veicolo di vita) e il verde, interpretato come principio cosmico – c’è l’àphodos, l’escremento. Agosti arriva a questa conclusione portando a testimoni alcuni versi poi espunti dalla Saison en enfer: Le soleil solverai donnait une merde au centre de la terre. Il collante dell’àphodos, la cui prima lettera conserva il senso d’inizio dell’alfa greca, ci arriva direttamente dal verbo bombinent, altro grecismo della lingua francese che indica con esattezza il ronzare degli insetti.

Si intercetta questo dettaglio fondamentale in chiusura della prima quartina del sonetto, quando le mosche splendono del loro corsetto scuro, e ronzano intorno a fetori crudeli.

Lo sterco assurto a principio cosmico? Con una manciata di etimi, Agosti vuole ricordarci come non sia mai il caso di fidarci delle parole di un poeta. Rimbaud, ancora nella Saison, si era dipinto come un discendente dei Galli, di una razza inferiore, goffo nel combattere e dal cervello stretto. Scherno o autodenigrazione? Scherzo o ferocia?

Una delle cosmogonie orfiche, una delle tante, assegna all’acqua e al fango (hýdor e hilýs) il ruolo dei due elementi naturali da cui si sarebbe condensata la Terra. Dobbiamo questa ipotesi al Discorso sul divino, per mano di Ieronimo e Ellanico (la datazione è incerta, oscilliamo tra il I e il III secolo dopo Cristo). Insomma la terra, o il fango da cui siamo stati plasmati; ma rovesciati, dentro questa creazione carnevalesca, in sterco. Rimbaud non compie l’errore di voltarsi, come fu destino per Orfeo; non va a capo, non è interessato al senso. Va avanti, continua ad essere differito.

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Oltre il Novecento


Riporto la lettura, pubblicata su “Flanerì”, del volume La poesia, di Giorgio Manacorda, per l’editore Castelvecchi.

C’è un’ombra con cui Giorgio Manacorda sembra sotterraneamente dialogare e combattere, e che forse restituisce la misura di quasi vent’anni vissuti a scandagliare la poesia, le poesie, di cui ha dato conto nei suoi annuari: l’ombra di un parricidio. I termini di questa lotta di pensiero riguardano Parmenide, con la sua pretesa di fondare il molteplice con la sferica e immutevole identità dell’Essere, e Platone, che per via di figure di intermediazione – il Demiurgo, la matematica – è riuscito a far ponte tra l’Idea dell’Uno e del Bene e le singole realtà quotidiane, irriducibili tra loro. L’ombra quindi si allunga e ingoia nel suo cono Aristotele.

9788869445941_0_0_1415_80Le ragioni per le quali questa lotta riguardi la poesia hanno per estremi lo Ione, il Simposio e la Poetica. Il razionalizzante Platone doveva specificare in quali modi il Dio spossessasse il poeta (il poeta tragico) lo lacerasse (accomunando il suo destino a quello di Dioniso) per farlo poi rinascere trasfigurato nella sua opera: la manìa, che operava come la pietra di Eracle (come un magnete), permetteva alla poesia di legare chi legge a chi ascolta; eppure il poeta non aveva scienza di ciò che scriveva, cento versi di lotte non sono riusciti a rendere Omero un guerriero né un auriga. Perché a parlare non era lui, ma il Dio. Si tratta di possessione diremmo ora: ethousiasmòs, si definiva allora. E poi un testo, il precipitato di questa possessione, cos’era se non la copia di una copia di una copia? Immagine, mimesi, che copiava la realtà, che a sua volta copiava (ontologicamente, per proprio statuto) le Idee. Questa immagine sgranata, la poesia, non aveva allora ragione di essere, pativa inoltre l’aggravante di mescolare l’anima degli uomini allontanandoli dalla ragione, tratto d’elezione dell’uomo.

Il resto dell’articolo è consultabile sulla pagina di “Flanerì”.

 

Nelle tensioni originarie


 

Differenza tra le antiche e le più recenti, le prime e le ultime
mitologie. Gl’inventori delle prime mitologie non cercavano
l’oscuro per tutto, eziando nel chiaro; anzi cercavano il chiaro
nell’oscuro, volevano spiegare e non mistificare.

Giacomo Leopardi, Zibaldone
Recanati, 29 dicembre 1826

La comprensione arriva dopo, e quarant’anni dalla prima edizione di Somiglianze (per Guanda, con l’intercessione di Giovanni Raboni) sembrano essere un pretesto felice per avvicinarsi con un occhio più deciso se non più lucido a queste pagine.

L’impressione fuorviante che De Angelis sia uscito direttamente dalla testa di Zeus già armato di parola e di ascolto per trascrivere è ancora vivida, e difficilmente si potrebbe riguardare queste poesie, che nei fatti hanno stesure e prime riuscite che datano almeno fino al 1973, senza avere preso nota di alcuni contributi che ne hanno restituito un profilo meno frastagliato.

Walter Siti ha avuto facile gioco nello scrivere che l’uscita di Somiglianze gli restituì un senso di liberazione: aveva di fronte a sé dei testi che non davano eco, certo non una eco diretta, cristallina, ad alcuna altra esperienza dell’epoca. La Storia veniva messa da parte insieme alla secchezza razionale delle avanguardie e i due dei fari che ancora davano luce, Montale e Pasolini, erano presi a decostruirsi con ironia o con rabbia (raccolgo ancora, di peso, da Siti). Eraldo Affinati, poi, nel tratteggiare con toni diretti e spesso personali la sua lettura (le sue letture) delle cose di De Angelis, informa di un poeta che fu percepito come fratello maggiore; un fratello i cui versi parevano aver bruciato nessi logici e distinte premesse cognitive per stagliarsi del tutto indimostrabili e apodittici. Siti, di nuovo, ricorda comunque il forte legame (quasi ombelicale aggiungerei, fondativo) tra Pavese e De Angelis, legame intercettato in questa tensione talmente umana e arbitraria (in questa furia cieca, vorrei completare) del trasformare ogni atto in mito. E nel caso di De Angelis: trasformare un gesto sportivo in momento ineluttabile – ricorsivo eppure dato un volta per tutte – di destino individuale, scheggia di kairòs appena intuita e registrata. (Quanti altri se ne ricordano a rendere parola il gesto di un atleta? Sereni, almeno lui).

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E nel continuare su questa strada si rischia notevolmente di chiudere l’orizzonte di ogni ulteriore possibile lettura. Importa certo ricordare l’affiancamento di Fortini, che si è testualmente tradotto in alcune chiuse perentorie, acuminate, disseminate da De Angelis in diversi passaggi del suo libro di esordio; eppure insistere su una linea di continuità non troppo rimarcata, ma certamente indicata con insistenza da Affinati, tra Montale e De Angelis (il richiamo al giallo dei limoni, nel primo testo di Somiglianze, pubblicato pochi mesi dopo l’assegnazione del Nobel a Montale) esclude, ancora, altre strade.

Giuseppe Genna si è avvicinato nel modo più vertiginoso e inaspettato a una definizione della poesia di De Angelis che non sia asfittica, ma illuminante. Per Genna, De Angelis è un poeta non duale. E qui si entra dentro un fuoco più centrato.

Quando leggiamo «se ti togliamo ciò che non è tuo / non ti rimane niente» leggiamo in filigrana Jiddu Krishnamurti, e quando proviamo ad accostare alcuni lacerti dialoganti o alcuni frammenti di monologhi («si sono inginocchiati, ti rendi conto?», «fuggono perché qualcuno / potrebbe riconoscerli») non siamo più nella verticalità da cui, e a cui, si tendeva Luzi. Siamo piuttosto in una zona di collisione. De Angelis, al netto della autobiografia che sì puntella Somiglianze, ma che appare del tutto estranea al successivo Millimetri, ha saputo ribadire in più occasioni l’anonimia di chi scrive. E quanto di sé rimane sparso nei suoi versi è strumento; non strumento di conoscenza o di agnizione, quanto di ascolto (nome della sezione che raccoglie, in Somiglianze, il grumo di poesie scritte tra il 1974 e il 1975).

Risale ad alcuni mesi fa un’intervista, rilasciata ad Alessandro Rivali, in cui De Angelis si definisce poeta posseduto. Non è il primo (già Dante poteva rilanciarlo con fin troppo smacco, didascalicamente: «I’ mi son un che, / quando Amor mi spira, noto, e a quel modo /ch’e’ ditta dentro vo significando»), e rischia forse di essere l’ultimo di una schiera. La possessione cui De Angelis fa riferimento è meglio individuata nella mania, l’entusiasmo che entrava nel petto del poeta dilaniandone la razionalità e donando allo stesso tempo un momento di sintesi cognitiva ed espressiva che andava (che va) aldilà della ragione, che preesiste la ragione. (A Platone, che nello Ione prima e nel Simposio, fino alla Repubblica dà conto di questa mania, i poeti andavano anche bene per la Città ideale, l’importante era che scrivessero solo buoni esempi di eroi, di uomini illustri e di dèi e che fossero, avremmo detto noi fino a quarant’anni fa, engagé. E De Angelis, nella stessa intervista, ricorda di avere sempre considerato ricattatorio questo atteggiamento di lotta programmatica con la contemporaneità della cronaca.)

 

Cosa rimane allora? Rimangono l’urto e la tragedia, che insieme al silenzio minacciano e sostengono il dettato, gli a capo, e qui arriviamo a un crinale talmente acuminato da far confondere passi e tagli. Questo avvicinamento a una definizione della prima prova, netta e slanciata, di De Angelis è già nel titolo: come se la parola cercasse di assomigliare, di ricordare qualcosa, di ritornare a qualcosa. In ogni fine del verso, tra questi testi, si è sempre anche sul limite di un ritorno che non si completa se non nel silenzio:

…si fallisce sempre
a un soffio dalla sintesi, perché
conta solo chi è vivo ma non lo dice
chi comincia, incoerente, un miracolo
e poi lo offre, senza nome, svestito, penetrato.

E si noti il peso del perché in sede di rima, il rovesciamento di quel penetrato che manda a carte quarantotto ogni insistita lettura in chiave esclusivamente orfica, verticale, dei versi di De Angelis. Qui non c’è oscurità per chissà quali voluti traffici con la metafisica. Al contrario, si ripete: fisico e metafisico non sono ancora distinti, non possono esserlo: convivono furiosamente e giocano ciecamente aldilà del nostro velo, a nostro danno.

* *  *

Ma è da questa frattura, o da questa collisione, tra silenzio e parola, tra senso e respiro, è da questa impossibilità di incontro (che si rovescia e specifica in un ritorno) che nasce la tragedia. Si riverbera in Somiglianze quello che accadde nel momento in cui la filosofia entrò nella poesia: il dialogo tra dèi (o inconscio, o Altro, o zona morta, traccia archetipica) e uomini si ruppe, ci si svestì di ingenuità e l’unica leva rimase un atto di fede o un più umano e pericolosissimo, per i destini individuali, atto di sorveglianza. Specifico: atto di fede pericolosissimo perché, come Hölderin testimonia, mette a repentaglio l’integrità psichica.

Senza il silenzio da cui origina Somiglianze, il punto di fuga che stracciava il velo dei sensi (il maya – forse questo sì elemento che, attraverso Nietzsche e Schopenhauer accomuna alcune premesse in De Angelis e Montale) non sarebbe apparso in queste poesie. E questo punto di fuga si sarebbe comunque specificato nella prosa lirica della Corsa dei mantelli, nella persona di Dàina. E basterebbe sciogliere il bisticcio del nome di questa amazzone urbana per indovinare Diana: a protezione degli animali selvatici, a tutela della caccia, custode delle fonti; Diana assimilata alla Luna (quella tappa intermedia che garantiva per il ritorno delle anime verso uno stato di grazia, divino, privo di divisioni). Come De Angelis ha specificato a Rivali nell’intervista cui torniamo un’ultima volta: mentre la freccia ancora vibra dentro al tronco e a malapena si intercettano i passi dell’arciera, ecco la poesia, dono non richiesto e non gratuito.

Dove porta, ora, la fuga di Dàina? E quale tensione, sempre irrisolta e quindi sempre acuta, produce? Per chi legge e frequenta le pagine di De Angelis, verrebbe in mente:

In noi giungerà l’universo
quel silenzio frontale dove eravamo
già stati.

Da Millimetri, non pochi anni dopo Somiglianze. Questo silenzio, questa porta senza maniglie (o, al contrario, con maniglie che girano all’infinito) sono l’ultima tappa per superare la disarmonia, è l’ultimo testimone di una colpa di cui non siamo stati messi a conoscenza. La tragedia ha due fondamenti: è nelle cose in sé, ma si dispiega soprattutto nella impossibilità di risanare questa frattura costitutiva. Rimane, di nuovo, solo l’ascolto come momento di ricomposizione. Rimangono delle tracce (le impronte di Dàina, la sua altezzosità bambina), che non devono chiudere il punto di fuga. Pena l’afasia.

De Angelis si definisce poeta di lago, sempre curvo e teso intorno a pochi temi, lambendo sempre gli immediati dintorni degli stessi tempi. Non ritorna nevroticamente nello stesso punto cieco (in poesia la nevrosi è una moneta sorda, la psicosi è un altro nome, ma arido, dell’enthousiasmòs), lo avvicina da angoli che si vorrebbero, in progressione, sempre meno bui.

Vorrei riferire di Heidegger. Per lui ogni vero poeta scrive: «movendo da un unico poema», per cui la sua «grandezza si commisura al grado con cui egli si affida a quest’unico poema, alla conseguente capacità di mantenere puro, nel dominio di questo, il proprio dire poetico». Per poi aggiungere: «Ma noi non vogliamo andare avanti. Vorremmo soltanto ci fosse dato di giungere là dove già siamo». Riporto queste parole (ricordando immediatamente le riserve dell’ultimo Celan su come Heidegger trattasse il dettato in versi, pensando di poterlo risolvere con un po’ di etimologia) perché mi pare possano essere accostate senza fraintendimenti all’ascolto e alla chiamata (all’ordine impartito dalla chiamata) cui De Angelis ha saputo rimanere fedele in questi decenni.

Un chiaro esercizio del desiderio


Ripubblico una lettura di Canzonieri in morte, saggio sulla lirica del lutto scritto da Francesco Giusti, pubblicato da Textus Edizioni nel pieno del 2015. Questa lettura è uscita in precedenza sulle pagine del “primo amore”.

Euridice non torna
è maestria assoluta
il suo silenzio
chi canta è Orfeo
e piange solamente.

Silvia Bre

 James Hillman, pochi anni fa, in Figure del mito ha scritto, ha scandito piuttosto, come impossibile la presenza di Euridice qui, sulla superficie della terra, come se la sua assenza fosse necessaria affinché Orfeo sentisse il desiderio della immagine di lei, ne sentisse la mancanza. E nel momento esatto in cui Orfeo decise di rimanere fedele al desiderio per l’immagine di lei, nacque il richiamo poetico (“poetic calling” scrive Hillman) che aveva ali finalmente per espandersi quanto più vasto nell’universo distillandosi in immaginazione, in cosmogonia. Come a dire: l’assenza definisce. C’è un secondo passo che sarebbe utile riportare ora, appartiene a Ovidio e ci arriva dai Fasti: Perdidit antiquum litera prima sonum (“la prima lettera perse l’antico suono), con il quale viene spiegata un’altra nascita, quella di un nome: Orione, concepito dall’orina di Giove, Mercurio e Nettuno, come dono per avere ottenuto ospitalità, non riconosciuti, dal contadino beota Ireo. Da Urion, ecco che la prima lettera perde l’antico suono, e muta. Dalla perdita, l’identità.
La parola traffica con la mancanza. La Sibilla scrive parole su foglie sparse e il senso sfugge, patisce una deficienza di prospettiva. La significazione si dimostra come un atto di volontà riparatrice della perdita, e la volontà sembra essere stata sempre mossa dal desiderio: dalla ricerca di stelle, alla lettera, che traccino un percorso e costruiscano un orizzonte.
Giusti_martella Con Canzonieri in morte – Per un etica poetica del lutto (Textus Edizioni, L’Aquila, 22,50 Euro) Francesco Giusti ha lavorato lungo un tempo incredibilmente lungo e compatto a una indagine dissonante e necessaria, fuori tempo (fuori del tempo) e inaspettata: la perdita del soggetto amato trascritta in canzonieri, in strutture liriche che si piegano alle necessità narrative tipiche di un romanzo. La morte del soggetto amato. L’estrema domanda di senso arriva da una condizione inattingibile all’uomo, propriamente non umana, inconoscibile e sfingea. È dall’inattingibilità inumana di questa assenza che la parola dissigilla il silenzio dello spavento per tornare, ed essere desiderante.
L’indagine di Giusti ha i contorni dell’accademia (Lacan, Freud e Blanchot le torce con cui si cerca di imprimere una luce che aiuti e non accechi), eppure c’è qualcosa di meticoloso e docile (e spietato allo stesso tempo) nelle pagine in cui si pone la stessa insistita domanda: e ora? “Che farò senza Euridice?”
Cosa c’è dentro il lutto? (dentro il pianto, allora), e cosa si trova aldilà della morte di chi si ama? Quali armi di senso ha il soggetto che deve fare i conti con un desiderio chiuso in una tensione irrisolta?
I testimoni chiamati a raccolta arrivano a noi da secoli diversi, con strategie liriche diverse e affatto riconducibili tra loro. La parola “strategie” può suonare sorda, stupida; ma è un fatto che i soggetti poetanti lavorano con le parole come strateghi, dal momento che ingaggiano una lotta, dispiegano una resistenza. Fino all’accettazione, alla eventuale rinascita. Il percorso più luminoso è stato tracciato da Dante ( davvero il più luminoso: Montale si dispiaceva che la letteratura italiana fosse stata battezzata dalla Commedia e lamentava l’impossibilità di raggiungere di nuovo quelle vette da parte di chiunque avesse anche solo tentato un simile percorso). Dalla Vita nova alla Commedia, Beatrice brucia fino a diventare lo specchio ustorio per mezzo del quale Dante arriva alla visione di Dio, prima di ricadere sopraffatto dall’impossibilità di tradurre in parole quanto visto. Poi Laura, caleidoscopio che riflette ed esaspera l’identità di Francesco, strumento dentro il quale Petrarca si specchia per indagare sé stesso; un Petrarca disforico, che non riesce a risolversi tra peso della mondanità e astrazione (non ascesi) delle fede.
La contemporaneità restituisce un Montale disilluso, distaccato, ironico. Negli Xenia (orrore e fastidio dei critici; tra i quali anche Pasolini) non ci sono più blasoni affilati, ma immagine e figure dimidiate. La Mosca (Drusilla Tanzi al secolo) è scomparsa, e Montale cerca di recuperarla, e di ricostruirsi, assumendone i toni leggeri, comici. Solo così il lutto viene arginato, e le parole di Drusilla danno nuova forma al mondo di Eugenio. Nel Tema dell’addio De Angelis scrive della scomparsa di Giovanna Sicari, e la sua progressiva perdita di corpo esaspera in lui la ricognizione di quel mysterium tremendum che struttura la sua poesia. In Elegies, Douglas Dunn ricostruisce lo spazio condiviso della casa come spazio di azione verbale, e gli oggetti stessi, un tempo condivisi con l’amata Lesley, si incaricano del ruolo di simboli, raccontano una storia, un legame, non ancora finiti. Fili sottili e duri. Fili che rifondano una nuova memoria, una memoria che è già atto di creazione, di risignificazione. E Mark Doty, che in Atlantis racconta della consunzione delle abitudini mentre il compagno Wally viene logorato e dissolto dall’HIV.
Questo, con omissioni ingiuste verso altri autori e altri lutti raccontati, è un piccolo spiraglio di quanto Giusti ha setacciato. Questi canzonieri in morte così lontani dall’elegia, dal ricordo patetico dell’assente, vedono un Orfeo attento e proteso; e Rilke (poco prima che la soglia si incrinasse definitivamente con Celan) ci ricorda come Orfeo regni sui due mondi (quello dei vivi e dei morti) con la sua voce, proprio sulla soglia della ineffabilità. È all’interno di questa tensione che la superficie del dicibile si spezza, che il passato ritorna a far visita al presente e i due (il soggetto amante e quello amato) azzardano di nuovo il noi, appena prima che Orfeo si volti, poco prima che Euridice sia incapsulata senza consolazione nella parola, liberando Orfeo della prigionia.

Ogni frutto ha un tremore


Riporto di seguito la lettura pubblicata sul “primo amore” di Incontri e agguati, ultimo libro di Milo De Angelis, pubblicato lo scorso giugno per la collana Lo Specchio, Mondadori.

Apollo può anche avere un aspetto notturno, scendere
nell’abisso per uccidere il serpente Pitone
 

Julio Cortázar

Quanto è legittimo scandire la poesia di De Angelis in due tempi? Due tempi sezionati da una cesura talmente asimmetrica quale è stata, ed è ancora, Millimetri? La fortissima analogia, il limite verbale, gli spostamenti di grandezze dentro ballatoi di un solo verso hanno da tempo (e per fortuna secondo alcuni) addolcito la loro intensità a favore di un dettato se non più nitido, almeno più cantabile. Con Tema dell’addio questo movimento distensivo si è ulteriormente rivelato, e con Quell’andarsene nel buio dei cortili De Angelis è sembrato ritrovarsi in qualche fuoco di avvistamento e osservazione più ravvicinati. E cosa avrebbe allora da raccontare Incontri e agguati a un lettore che non si fosse mai avvicinato a una parola di De Angelis?

image-101Incontri e agguati dentro la sua seconda sezione (la sezione dal più ampio respiro) è una collezione di destini. Queste pagine raccontano di gesti atletici che hanno deciso vite, di giovani donne (amazzoni, Daina, ragazze sacre che affondano nelle risaie; e perché non Esterina?, e altri nomi ad affollarsi) che hanno vinto là dove Atalanta ha fallito, di giovani uomini che hanno saputo trasferire in questa nostra lingua il ritmo esatto e antico della lingua greca, altri uomini nel buco di una vena scavata dose dopo dose, persi dentro sé stessi in un silenzio che ha oscurato ogni richiesta; voci uscite da una interrogazione di orbite non più proprie, estranee. E non ci sarebbe nulla di sconosciuto nella mitologia di De Angelis per chi avesse già frequentato le sue pagine lungo un percorso di quarant’anni.

In una lettera, una risposta, nella quale De Angelis ha conversato con Davide Rondoni, Incontri e agguati viene definito come il suo libro “più intriso di esperienza”. Non autobiografismo, ma esperienza. E occorre continuare da questa preziosa indicazione d’autore per stare dentro i versi, tra i versi di queste ultime cose. La mitologia di De Angelis, ed è qui che si è prodotto uno scarto, è come se si fosse attenuata; la voce autoriale sembra essere adesso più soffusa, meno altera; non ci sono araldi, stemmi, ma esempi (si vorrebbe scrivere quasi: exempla, momenti di esperienza da cui scaturiscono gesti e pensieri di significazione). Tutto è narrato perché già accaduto. Vengono in mente, per contrasto, le stanze di T.S., in cui De Angelis fotografava e inquadrava a ritroso il tentativo di cessazione di una vita fino alla vertigine della fecondazione, quando non c’è ancora individualità, ma puro movimento verso l’esterno e verso l’interno, un movimento indistinto (zoè, vita che è ancora solo vita onnipotente e indistinta). De Angelis ha sempre scritto bruciandosi. Ora sembra volere scrivere governando il fuoco degli avvenimenti. La distanza non diventa ricordo consolatorio ma momento di accettazione finalmente, riconoscimento. È ironico che un poeta accusato, o blasonato, di oscurità ora spiattelli le ragioni del suo canto e le renda canto stesso. Non c’è elegia, non c’è mai, ma c’è dolcezza; c’è sempre frontalità.

Alta sorveglianza è il diario di un incubo rivissuto a occhi aperti. I detenuti con cui De Angelis ha lavorato, e lavora, hanno una voce. C’è dolcezza in questo gesto e, di nuovo, c’è frontalità nel prendere le loro esperienze, il fuoco dei loro delitti, per farli rivivere (senza lenirli) sulla pagina. Questo caleidoscopio continuamente illuminato di buio è una lunga ripetizione, costruita con testi estremamente e dolorosamente brevi (per quanto poco si può sopportare il dolore, il gesto che ha reciso? Il tempo necessario per la sua testimonianza?). Le parole cerchiano azioni compiute nel buio e si ripetono esatte e scontornate, in un “minuto esteso”, nel tremore del voltarsi indietro, in una solitudine ulcerata dal veleno che inquina i pensieri, dai preti, secondini o volontari… Figure di passaggio che non possono, non riescono. La condanna non è nella privazione della libertà, è nella ripetizione, nella mano che gira all’infinito la maniglia di una porta chiusa.

*

In una circostanza pubblica a Roma, al Teatro Palladium, De Angelis ha avuto la possibilità di leggere Guerra di trincea. E vorrei continuare questo tentativo di lettura di Incontri e agguati con l’azzardo, l’ingombro dell’io; della prima persona singolare. Diversamente – ho bisogno di dichiararlo – pagherei il mio debito di lettore con una moneta falsa.

De Angelis ha letto i diciannove idilli (uso questa categoria nel senso della sua lettera, e chiedo che siano intesi come: piccole immagini, piccoli quadri) come se fossero parti di un poemetto. De Angelis, attraverso la sua prima e vera Totentanz, chiede incredibilmente al lettore, lo apostrofa (Vieni, amico mio, ti faccio vedere, / ti racconto), dichiara il suo labor, la sua officina è oggetto di scrittura; questa torsione quanto confligge con il dettato cui De Angelis si è sempre dichiarato fedele fino al sanguinamento, fino al rischio di una sempre lambita e mai toccata sordità espressiva? E mio padre / fermo nella sua giacca per sempre / e un cerchio di puro niente mi assalì / in un solo attimo franò sul tavolo / e mi mostrò cento di questi giorni. (Il “per sempre”, che anticipa per poi risuonare nello stesso “minuto esteso” di Alta sorveglianza, voglio aggiungere). In quel mi mostrò cento di questi giorni, appena ascoltato dalla bocca di De Angelis durante la lettura, mi era sembrato di percepire una nota grottesca, una ironia di ruggine e di dolore. Una ironia senza redenzione, e che pure mi diceva di un distacco affatto personale, quanto narrativo. Il racconto che De Angelis offre è sfrangiato dalle incursioni della morte, combatte parola dopo parola (appunto dentro il solco di una trincea nata, da quanto leggiamo, nel ’67). La morte sorella del buio? La Notte, fecondata dal Vento, ha deposto un uovo. Da questo uovo è nato Eros, o Fanete: colui che brilla, colui che appare. Da lui, con le sue ali d’oro, il salto nell’ “antico fenomeno del mondo”. Nella polarità tra buio (notte, morte) e luce (apparenza, velo di maya, materia, mondo), De Angelis aveva camminato in Quell’andarsene nel buio dei cortili, e solo adesso si precisa cosa intendesse, dove si stesse avvicinando. Nella polarità tra morte e mondo, in questo libro, De Angelis ha deciso di raccontare il buio, la morte che iniettava nell’alba il suo buio primitivo.

C’è infine una denominazione della morte che ha continuato a risuonarmi dalla lettura pubblica: niente. Il niente è guardato come “dolce”, “puro”. Per intero allora, con più giustizia:

Tutto cominciò in una cameretta
con i regali e le candeline
che in un soffio spensero mio padre
fermo nella sua giacca per sempre
e un cerchio di puro niente mi assalì
in un solo attimo franò sul tavolo
e mi mostro cento di questi giorni.
Quel puro niente mi ha riportato alla memoria una delle cose più oblique di Guglielmo IX:

Farai un vers de dreit nien,
Non er de mi ni d’autra gen,
Non er d’amor ni de joven,
Ni de ren au,
Qu’enans fo trobatz en durmen
Sus un chival

Che potrebbe (ri)suonare: Scriverò un verso di puro niente, / non su me né su altra gente, / non sull’amore né sulla giovinezza, / né su niente altro, / perché l’ho scritto dormendo / sopra un cavallo. Dreit nien e puro niente, una prima sfida lanciata contro un genere, la poesia, che allora era appena nata (così ci informano i manuali), e una seconda sfida, personalissima, innervata quanto mai di vissuto; due sfide che si specchiano dentro una distanza di mille anni. Questa consonanza non costituisce una prova testuale che invischi De Angelis a Guglielmo IX. Provo allora, provo di necessità, a sfumare questa consonanza in domande, o più opportunamente in richieste: e se De Angelis avesse scritto, in Guerra di trincea, la sua vida e la sua razo? Se quindi avesse parlato di sé e delle ragioni del suo canto per la prima volta in totale disarmo? Se i suoi versi finora così ostinati si fossero aperti una buona volta? Se quindi il suo cantare oscuro (orfico, diciamolo definitivamente) si fosse aperto in un canto chiaro, disteso (in un trobar leu)?

Ecco, le mie lenti hanno questo orizzonte davanti, e certo non vorrei cadere nell’abbaglio di dare più importanza alla carta danneggiando la verità del territorio, un territorio non mio, che pure appartiene anche a chi legge.

(Ringranzio, in chiusura, Federica. Per avermi avvicinato alle parole di Cortázar poste in apertura; parole che hanno permesso queste riflessioni forse troppo estese).

Avevo quindici anni appena compiuti


Ho visto una prima stesura di questa Breve storia del talento due anni fa, a casa di Alessandro Chiappanuvoli. Dopo due anni, e molti vitali rifiuti che il romanzo ha subito, ho potuto leggerlo (ed esserne letto) con gli occhi e il petto puliti. Quella che segue è una lettera in cui si è cercato di restituire quanto avuto, e vissuto, durante la lettura del romanzo di Macioci.

Quindi il grande Michele,
come scrivi quasi in ogni passaggio che lo riguarda come se fosse un atleta, un eroe, con un patronimico senza un preciso riferimento paterno, solo filialità.
Ci ho messo un po’ a capirlo, e proprio mentre ho iniziato a scrivere questa lettera ci sono arrivato: Michele è grande non per il suo talento (poi ci torno), ma perché viene visto dagli occhi della voce narrante come se lui fosse un adulto, come se coincidesse totalmente con i propri desideri. Come se, perché a conti fatti si intuisce che Michele cadrà, in modo forse anche goffo, anonimo e scontato. Michele è grande, allora, perché agli occhi della voce narrante ha le carte giuste. Ma manca di volontà.
NZOLa volontà. Tu non ne scrivi per niente, ma poco per volta viene fuori, per contrasto, in filigrana, nel rovescio, come una lama. Il grande Michele si spunta perché manca di volontà, e la pressione cui è sottoposto, cui si sottopone autonomamente, la voce narrante è la stessa pressione che trasforma un carbone in diamante. Poi, diamine, chiaro che il narrante Enrico e il grande Michele sono i due poli dentro cui stai (sei stato? ci sarai ancora?) tu. C’è qualcosa di estremamente giusto, pulito, ordinato, metodico, aspettato in tutti i quadri che hai dipinto con più acqua che colore, in modo quasi pastellato, salvo poi prendere interi tubetti per scrivere, grassa e irripetibile, una frase gnomica.
Ce ne sono tantissime, specie nella seconda parte, il cui abbrivio ho trovato molto vero (non trovo altri aggettivi). Un po’ tutti i colori che hai scritto nella prima parte diventano pura luce quando la voce narrante e Michele, anni dopo, si trovano l’uno di fronte all’altro. Uno specchio? Cazzo io non lo so, non lo capisco, ho anche e ancora paura a entrare, dimenticandomi di me, dentro i testi di altre persone.
Quello che ho registrato è che le lame di luce che bruciano il bar, nella scena in cui i due per un attimo coincidono, sono le lame della maturità (la mente che decide e separa), e la maturità mi sembra che sia arrivata appunto grazie alla volontà alimentata dalla pressione, o dal desiderio, dalla mancanza, dalla nostalgia di un futuro di individuazione.
Hai scritto un romanzo estremamente geometrico, in cui non accade quasi nulla, in cui tutto è epifania e, nello stesso momento della epifania, tutto è concreto, tangibile, quasi riproducibile. Moltissime delle scene che hai descritto sono capitate anche a me, e a molti altri adolescenti nati nella metà degli anni Ottanta. Mancava un libro che parlasse con le cose e i nomi di quel periodo. E c’è molta disperazione e irrimediabilità in queste pagine. E la tua disperazione è umana, porca miseria, è un terreno che aspetta ancora la nascita di altre piante.
Per questo ti dicevo che tu rimarrai su questo libro per molto altro tempo ancora. In una certa misura, mi pare di avere intuito, forse nemmeno tu ti sei reso pienamente conto di quanto hai scritto. Ed è una fortuna, per un narratore, essere ingenuo. Un poeta no, il poeta deve tagliarsi la gola tutte le volte che sente mancarsi l’aria, e dopo scrivere. Nel leggere le pagine in cui Michele e la voce narrante si confrontano, fino all’inabissamento di Michele, la mia idea è che tu quasi lo rimproveravi per averti permesso di scrivere, per averlo ritualmente ucciso, per averti poi costretto a dirglielo in faccia. Altro che Conrad o King.
Deve essere stato complesso gestire tutto questo durante la scrittura: non ci sono sbavature, non c’è niente che sembri costruito, anzi, tutto quello che accade ha un andamento talmente naturale. Anche la carica simbolica di certi luoghi, alcune singole parole, è spaventosa per la sua lucidità, e quasi passa inosservata per la sua resa così controllata da non poter nascondere l’idea che ci sia stata molta rabbia in alcuni tratti della scrittura. (Il ritornare su quanto già scritto è etimologicamente molto simile al significato della parola versus: girarsi, tornare indietro, etc).
Poi ci sono delle cose che ho annotato tra me e me, e riguardano in modo puntuale le parole, la cosa che viene chiamata ancora stile, ma non è che io trovi tanto in giro, che pure mi sono stancato di stare dietro a tutte le cose pubbliche e pubblicate, e uno poi dovrebbe mollare tutto e buttarsi senza riserve in quello che scrive, e vaffanculo tutti.
Attraversarsi.
oppure interamente, fino al ritorno,
in pura perdita
Sono gli ultimi due versi che ho scritto, ed è quello che mi pare accada nelle tue pagine, da un certo punto in poi. Specie nell’ultima breve porzione di scene, la terza. Ma non lo so, chi legge ora davvero? Chi è in grado di staccarsi dagli avvenimenti e stare dentro qualcosa, senza riserve? Chi ne sente il bisogno? Vale farlo? A me pare che davvero in non pochi passaggi tu riesca a farlo. Hai questa pedana dei quaranta anni adesso, un passaggio in cui fare letteralmente tutto quello che vuoi con le parole. Non lo so, ti ripeto, ma la mia impressione è che ci starai ancora tanto altro tempo su questa storia.

Occhi dietro i vetri


Come già capitato con Orazio Labbate e la lingua de Lo Scuru, pubblico delle note personali su Futuro semplice (LietoColle, 2010) Avremo cura (Editrice Zona, 2014), le due raccolte di poesia pubblicate finora da Gianni Montieri. Faccio questo sperando di non essere invadente nel rendere pubblico qualcosa destinato alla scrittura privata, e che sarebbe opportuno considerare come un movimento di condivisione e di scambio.

futuro-sempliceFuturo semplice La “cosa” interessante di questa raccolta è l’occhio. Il primo quarto della raccolta “fila via” senza interruzioni. Il primo che mi è venuto in mente leggendola (e considera che sto scrivendo queste note nel momento esatto in cui la leggo; ogni tanto mi fermo e annoto qui) è Giudici. C’era Fortini, credo, che nello scrivere delle prime cose di Giudici sottolineava la sua condizione ad metalla, ai lavori forzati, rispetto a Montale.

Nelle poesie che sto leggendo ora accade un po’ la stessa cosa. La mia impressione, per quello che può valere, è che in Futuro semplice tu stia affilando e precisando gli strumenti della tua voce. Milano, per esempio, è una città associata immediatamente ai navigli e al tram. E qualcosa di ancora più “antico” si affaccia ogni tanto nei tuoi versi (in questi versi intendo): rara acqua piovana. È una piccola catena di parole che avrebbe potuto scrivere senza problemi Quasimodo. Ma con un importante correttivo: quel piovana sarebbe potuto appartenere a Moretti. C’è quindi questa interferenza, tra i primi passi dentro il verso, che si sprigiona tra qualcosa che vuole essere (ancora) lirico, e una seconda voce che (improvvisamente) si apre verso qualcosa di più quotidiano, personale.

Tutto questo, poi, accade con la necessità di chiudere i testi gnomicamente; con un verso che isoli e tiri le somme degli idilli (dei piccoli quadri, delle foto virate ancora in seppia, voglio dire) che sembrano comporre Futuro semplice. Di essere soli non si smette mai scrivi alla fine di Consuetudine invernale.

Anche questa necessità (o forse: volontà) di “far tornare” i conti mi sembra rivolta comunque verso il ‘900. (Devo usare qualche autore ora; ho bisogno di confronti per cercare di capire cosa accadrà in Avremo cura). E di nuovo arrivano segnali in questa direzione. Prendi per esempio la sinestesia di Milano, ore 19:30 (altro titolo morettiamo!): C’è una luna gialla / altezza guglie / a illuminare le conversazioni. Parole semplici – e mi sembra che tu sia perfettamente consapevole della cosa – che sono incastonate in un dettato che vuole essere più prezioso di quanto non appaia a una lettura distratta.

Permesso di soggiorno giornaliero. Questa è molto delicata. C’è quel si fa finta di essere uguali che mi ricorda il Far finta di essere sani, di Gaber (è voluta la cosa?).

Promemoria. L’immagine della lezione che dovremmo imparare dalle foglie è bellissima. Anche la scelta del colore è un dettaglio per niente scontato. Qui mi pare che inizi a esserci la tua voce.

avremo-cura-copertina-solo-primaAvremo cura E mi piacciono le parole Qui entri nella tua voce, definitivamente direi. Attaccapanni, bottiglia, do; tutte parole semplici, ora senza più la patina che c’era in Futuro semplice. Qui si entra nel tuo territorio finalmente.

Pare la felicità / questa cosa che viene lentamente / insieme a un tizio in bicicletta rossa. Saltano adesso i riferimenti di cui ti scrivevo prima. La patina “scolastica” che c’era nell’esordio si è completamente dissolta. E questa immagine della felicità, di un momento di serenità forse, spunta spontanea; non pretende attenzione, la attira naturalmente. L’essere naturali nell’espressione, attraversare l’esercizio e trovare il proprio abito (o saperlo stracciare, sempre) è una conquista.

Padova, Berlino, Milano: ci sono tante città nelle tue poesie. Mi domando perché. Da quanto mi pare di aver compreso finora, questo andare, questo movimento, non sembra proprio essere una ricerca di sé (sarebbe il minimo, la prima lettura ovvia e comunque necessaria); ho invece come l’impressione quanto si desideri sia di mettere da parte una malinconia che, a questa altezza della raccolta, non sembra trovare pace, non sappia riposarsi. Cambiano i luoghi, ma non cambia l’occhio che li osserva. Un occhio che guarda e tira delle piccole somme, delle conclusioni provvisorie molto lontane dai versi di chiusura di Futuro semplice.

Guardando / un luogo che non c’è, ho pianto. Appunto: si cerca un luogo in sostituzione, o compensazione, di altro. Si sta in cammino.

Un posto da fotografia, da poesia: leggo solo ora questo verso, e l’immagine della fotografia l’hai scritta nero su bianco. Questi versi sono scritti quindi con estrema consapevolezza. (Lo sforzo incredibile sarebbe ora lasciarsi alle spalle questa consapevolezza e trovare una nuova ingenuità).

Indeciso se nascondermi o mostrarti / la felicità che mi attraversa. Anche qui accade di nuovo: piano esterno e interno diventano un solo movimento di espressione. Di esposizione (mostrarti).

Le gocce d’acqua che sbattono contro / la morte, mai stata così lontana. Oltre alle fotografie c’è questo continuo spostarsi, quasi una dromomania, che attraversa tutte le cose che scrivi. Non sono costruite traiettorie poi, c’è questo tu che torna (che non va mai via, sempre presente), una costanza che quasi ingombra le pagine, man mano che si va avanti con la lettura. La morte non viene obliterata, ma si allontana. Le gocce d’acqua che non sbattono contro i vetri del vaporetto, ma contro la morte. Sembra precisarsi la ragione del viaggio: una fuga e una ricerca. Tutto sta su questo equilibrio.

I testi che entrano nella Storia sono “strani”: c’è morte nella Storia, qualcosa viene trasmesso, viene visto, ma non fa presa: non attacca. Si è così aldilà del dolore che mi viene da pensare questo: sono poesie, versi, scritti per tentare di arginare il silenzio che circonda queste morti insensate. Ma non ci riescono. E non ci riescono perché allo stato attuale della Storia non è possibile. Non più? Si è comunque aldilà anche del sarcasmo tristissimo che si leggeva in Composita solvantur.

(Sud) in caso di morte Tutto questo poemetto è nella poesia XXVII: il precipizio atavico […] la certezza / di uno scampo temporaneo alla morte. Ecco che si spiega tutto quel viaggiare. Si cercava di essere lontani come una ricorsa, e mettere poi a fuoco queste scene, le assenze improvvise, gli spari che tornano dal passato. Questo poemetto atterra; ci sono dentro un sacco di parole che non sentivo da vent’anni almeno. Battimuro, per esempio. E non so quando mi capiterà di riascoltarla, o rileggerla.

XXVIII Restare vivi è culo, è matematica. È vero.

Tutti tornavamo a casa per cena. Eh, anche questa cosa è vera. Molti degli agguati della memoria di questa sezione (ma io credo sia davvero un poemetto) sono cose accadute anche a me, e perdo quindi lucidità nella lettura. Nel senso che gli occhi diventano lucidi.