La parola notturna


Di seguito, alcune note stese dopo la lettura di Rimbaud, breve e acuto saggio scritto da Stefano Agosti, uscito nella fine dello scorso anno per il Saggiatore. Le note sono state pubblicate inizialmente sul “primo amore“.

agosti_-_rimbaud_-_saggiatoreL’irriducibilità di Rimbaud sembrerebbe essere rientrata nei ranghi. Ci si scorda di come un adolescente di provincia riuscisse a scrivere temi e brevi dissertazioni nella propria madre lingua, il francese, per poi volgere gli stessi temi in greco e in latino, per poi diventare figlio di tutte e lingue che avrebbe incontrato lungo il proprio percorso fino in Abissinia; fino a diventarne zoppo. Letteralmente, fisiologicamente.

Un altro simbolista, arrivato al deragliamento per via di metodo, quasi per selvaggia inerzia, era in grado di scrivere in latino, ed era più vicino a noi. E certamente Pascoli si sarà sentito in felice debito nel passaggio alla versificazione dalla lingua di Virgilio a quella di Dante.

Eppure con Rimbaud rimane la sensazione di avere tra i piedi uno scandalo. Di nuovo, alla lettera: una pietra d’inciampo che all’uscita della primissima antologia dell’epoca, Poètes Maudits, pubblicata in volume nel 1884 (per le cure di Verlaine quando Rimbaud, ormai stanco delle pastoie occidentali, si era improvvisato trafficante, esploratore e forse anche investigatore in Abissinia), aveva dato ai lettori più accorti le prove di genio di un ragazzino. Ma quanti di loro sapevano che Arthur aveva lasciato che le sue cinquecento copie di Une saison en enfer ammuffissero a Bruxelles, essendo lui colpevole di non aver saldato il conto per la stampa? E si era nel 1873. Dieci anni prima dell’avventura, l’ultima, africana.

Presenza differita quella di Rimbaud, che nella Saison aveva mandato a carte quarantotto la tanto vissuta, e solo in un secondo momento trascritta in versi, poetica del veggente. In poco più di dieci anni, la faretra del più dotato figlio di Apollo aveva esaurito tutte le frecce, ma solo per mancanza di bersagli, tutti centrati.

Verrebbe quindi la necessità di dare ragione a Valéry, che ebbe modo di dire come nella vicenda di Rimbaud i versi sembrino essere un abbagliante incidente di percorso, durato giusto tre anni, lungo una esistenza di appena trentasette anni. (Che Baudelaire sia stato suo malgrado ancora più veggente del ragazzino arruffato di Charleville? Rimbaud oramai azzoppato, prima a Marsiglia e poi a Roche, forse deve ricordarci un albatros che non ha voluto amare l’ampiezza del proprio volo e si è ritrovato incapace di camminare, fino a morirne? E in tal caso il suo corpo si rivelato correlativo oggettivo dei suoi versi prima di ogni poetica buia del Novecento).

In questo percorso accidentato da troppi punti di fuga, Stefano Agosti si è incaricato di passare al setaccio, con una competenza talmente raffinata da apparire stregonesca, due testi: la ormai antologica Voyelles e la disturbante “Est-elle almée?” , che datano 1871 e 1872.

L’accostamento tra suoni e colori non era nuovo, e certamente a Rimbaud l’immediato suggerimento era arrivato dal pianista Ernest Cabaner (e per pura combinazione l’anno della stesura di Voyelles fu lo stesso anno di nascita di Skrjabin, che a latitudini diametralmente opposte avrebbe in seguito combinato colori e tasti di un pianoforte). Ma con Rimbaud la facilità del dettato si traduce sempre in una complessa azione di scandaglio critico, e gli strumenti posti in uso da Agosti, dalla lingua greca fino alla etimologia, arrivano a illuminare di una luce a tutti gli effetti inedita questo giocoso e serissimo sonetto.

Violentando la minuzia di Agosti, la cui analisi per la verità non si limita a queste due sole poesie ma si irradia verso altre schegge di scrittura, in Voyelles Rimbaud avrebbe messo in scena, e in modo forse più grandguignolesco di quanto non sembri ad una prima lettura, la sua personale cosmogonia. Alfa e Omega, nero e violetto sono i due estremi cromatici nel cui arco – che include il rosso come correlato del sangue (quindi del veicolo di vita) e il verde, interpretato come principio cosmico – c’è l’àphodos, l’escremento. Agosti arriva a questa conclusione portando a testimoni alcuni versi poi espunti dalla Saison en enfer: Le soleil solverai donnait une merde au centre de la terre. Il collante dell’àphodos, la cui prima lettera conserva il senso d’inizio dell’alfa greca, ci arriva direttamente dal verbo bombinent, altro grecismo della lingua francese che indica con esattezza il ronzare degli insetti.

Si intercetta questo dettaglio fondamentale in chiusura della prima quartina del sonetto, quando le mosche splendono del loro corsetto scuro, e ronzano intorno a fetori crudeli.

Lo sterco assurto a principio cosmico? Con una manciata di etimi, Agosti vuole ricordarci come non sia mai il caso di fidarci delle parole di un poeta. Rimbaud, ancora nella Saison, si era dipinto come un discendente dei Galli, di una razza inferiore, goffo nel combattere e dal cervello stretto. Scherno o autodenigrazione? Scherzo o ferocia?

Una delle cosmogonie orfiche, una delle tante, assegna all’acqua e al fango (hýdor e hilýs) il ruolo dei due elementi naturali da cui si sarebbe condensata la Terra. Dobbiamo questa ipotesi al Discorso sul divino, per mano di Ieronimo e Ellanico (la datazione è incerta, oscilliamo tra il I e il III secolo dopo Cristo). Insomma la terra, o il fango da cui siamo stati plasmati; ma rovesciati, dentro questa creazione carnevalesca, in sterco. Rimbaud non compie l’errore di voltarsi, come fu destino per Orfeo; non va a capo, non è interessato al senso. Va avanti, continua ad essere differito.

Nelle tensioni originarie


 

Differenza tra le antiche e le più recenti, le prime e le ultime
mitologie. Gl’inventori delle prime mitologie non cercavano
l’oscuro per tutto, eziando nel chiaro; anzi cercavano il chiaro
nell’oscuro, volevano spiegare e non mistificare.

Giacomo Leopardi, Zibaldone
Recanati, 29 dicembre 1826

La comprensione arriva dopo, e quarant’anni dalla prima edizione di Somiglianze (per Guanda, con l’intercessione di Giovanni Raboni) sembrano essere un pretesto felice per avvicinarsi con un occhio più deciso se non più lucido a queste pagine.

L’impressione fuorviante che De Angelis sia uscito direttamente dalla testa di Zeus già armato di parola e di ascolto per trascrivere è ancora vivida, e difficilmente si potrebbe riguardare queste poesie, che nei fatti hanno stesure e prime riuscite che datano almeno fino al 1973, senza avere preso nota di alcuni contributi che ne hanno restituito un profilo meno frastagliato.

Walter Siti ha avuto facile gioco nello scrivere che l’uscita di Somiglianze gli restituì un senso di liberazione: aveva di fronte a sé dei testi che non davano eco, certo non una eco diretta, cristallina, ad alcuna altra esperienza dell’epoca. La Storia veniva messa da parte insieme alla secchezza razionale delle avanguardie e i due dei fari che ancora davano luce, Montale e Pasolini, erano presi a decostruirsi con ironia o con rabbia (raccolgo ancora, di peso, da Siti). Eraldo Affinati, poi, nel tratteggiare con toni diretti e spesso personali la sua lettura (le sue letture) delle cose di De Angelis, informa di un poeta che fu percepito come fratello maggiore; un fratello i cui versi parevano aver bruciato nessi logici e distinte premesse cognitive per stagliarsi del tutto indimostrabili e apodittici. Siti, di nuovo, ricorda comunque il forte legame (quasi ombelicale aggiungerei, fondativo) tra Pavese e De Angelis, legame intercettato in questa tensione talmente umana e arbitraria (in questa furia cieca, vorrei completare) del trasformare ogni atto in mito. E nel caso di De Angelis: trasformare un gesto sportivo in momento ineluttabile – ricorsivo eppure dato un volta per tutte – di destino individuale, scheggia di kairòs appena intuita e registrata. (Quanti altri se ne ricordano a rendere parola il gesto di un atleta? Sereni, almeno lui).

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E nel continuare su questa strada si rischia notevolmente di chiudere l’orizzonte di ogni ulteriore possibile lettura. Importa certo ricordare l’affiancamento di Fortini, che si è testualmente tradotto in alcune chiuse perentorie, acuminate, disseminate da De Angelis in diversi passaggi del suo libro di esordio; eppure insistere su una linea di continuità non troppo rimarcata, ma certamente indicata con insistenza da Affinati, tra Montale e De Angelis (il richiamo al giallo dei limoni, nel primo testo di Somiglianze, pubblicato pochi mesi dopo l’assegnazione del Nobel a Montale) esclude, ancora, altre strade.

Giuseppe Genna si è avvicinato nel modo più vertiginoso e inaspettato a una definizione della poesia di De Angelis che non sia asfittica, ma illuminante. Per Genna, De Angelis è un poeta non duale. E qui si entra dentro un fuoco più centrato.

Quando leggiamo «se ti togliamo ciò che non è tuo / non ti rimane niente» leggiamo in filigrana Jiddu Krishnamurti, e quando proviamo ad accostare alcuni lacerti dialoganti o alcuni frammenti di monologhi («si sono inginocchiati, ti rendi conto?», «fuggono perché qualcuno / potrebbe riconoscerli») non siamo più nella verticalità da cui, e a cui, si tendeva Luzi. Siamo piuttosto in una zona di collisione. De Angelis, al netto della autobiografia che sì puntella Somiglianze, ma che appare del tutto estranea al successivo Millimetri, ha saputo ribadire in più occasioni l’anonimia di chi scrive. E quanto di sé rimane sparso nei suoi versi è strumento; non strumento di conoscenza o di agnizione, quanto di ascolto (nome della sezione che raccoglie, in Somiglianze, il grumo di poesie scritte tra il 1974 e il 1975).

Risale ad alcuni mesi fa un’intervista, rilasciata ad Alessandro Rivali, in cui De Angelis si definisce poeta posseduto. Non è il primo (già Dante poteva rilanciarlo con fin troppo smacco, didascalicamente: «I’ mi son un che, / quando Amor mi spira, noto, e a quel modo /ch’e’ ditta dentro vo significando»), e rischia forse di essere l’ultimo di una schiera. La possessione cui De Angelis fa riferimento è meglio individuata nella mania, l’entusiasmo che entrava nel petto del poeta dilaniandone la razionalità e donando allo stesso tempo un momento di sintesi cognitiva ed espressiva che andava (che va) aldilà della ragione, che preesiste la ragione. (A Platone, che nello Ione prima e nel Simposio, fino alla Repubblica dà conto di questa mania, i poeti andavano anche bene per la Città ideale, l’importante era che scrivessero solo buoni esempi di eroi, di uomini illustri e di dèi e che fossero, avremmo detto noi fino a quarant’anni fa, engagé. E De Angelis, nella stessa intervista, ricorda di avere sempre considerato ricattatorio questo atteggiamento di lotta programmatica con la contemporaneità della cronaca.)

 

Cosa rimane allora? Rimangono l’urto e la tragedia, che insieme al silenzio minacciano e sostengono il dettato, gli a capo, e qui arriviamo a un crinale talmente acuminato da far confondere passi e tagli. Questo avvicinamento a una definizione della prima prova, netta e slanciata, di De Angelis è già nel titolo: come se la parola cercasse di assomigliare, di ricordare qualcosa, di ritornare a qualcosa. In ogni fine del verso, tra questi testi, si è sempre anche sul limite di un ritorno che non si completa se non nel silenzio:

…si fallisce sempre
a un soffio dalla sintesi, perché
conta solo chi è vivo ma non lo dice
chi comincia, incoerente, un miracolo
e poi lo offre, senza nome, svestito, penetrato.

E si noti il peso del perché in sede di rima, il rovesciamento di quel penetrato che manda a carte quarantotto ogni insistita lettura in chiave esclusivamente orfica, verticale, dei versi di De Angelis. Qui non c’è oscurità per chissà quali voluti traffici con la metafisica. Al contrario, si ripete: fisico e metafisico non sono ancora distinti, non possono esserlo: convivono furiosamente e giocano ciecamente aldilà del nostro velo, a nostro danno.

* *  *

Ma è da questa frattura, o da questa collisione, tra silenzio e parola, tra senso e respiro, è da questa impossibilità di incontro (che si rovescia e specifica in un ritorno) che nasce la tragedia. Si riverbera in Somiglianze quello che accadde nel momento in cui la filosofia entrò nella poesia: il dialogo tra dèi (o inconscio, o Altro, o zona morta, traccia archetipica) e uomini si ruppe, ci si svestì di ingenuità e l’unica leva rimase un atto di fede o un più umano e pericolosissimo, per i destini individuali, atto di sorveglianza. Specifico: atto di fede pericolosissimo perché, come Hölderin testimonia, mette a repentaglio l’integrità psichica.

Senza il silenzio da cui origina Somiglianze, il punto di fuga che stracciava il velo dei sensi (il maya – forse questo sì elemento che, attraverso Nietzsche e Schopenhauer accomuna alcune premesse in De Angelis e Montale) non sarebbe apparso in queste poesie. E questo punto di fuga si sarebbe comunque specificato nella prosa lirica della Corsa dei mantelli, nella persona di Dàina. E basterebbe sciogliere il bisticcio del nome di questa amazzone urbana per indovinare Diana: a protezione degli animali selvatici, a tutela della caccia, custode delle fonti; Diana assimilata alla Luna (quella tappa intermedia che garantiva per il ritorno delle anime verso uno stato di grazia, divino, privo di divisioni). Come De Angelis ha specificato a Rivali nell’intervista cui torniamo un’ultima volta: mentre la freccia ancora vibra dentro al tronco e a malapena si intercettano i passi dell’arciera, ecco la poesia, dono non richiesto e non gratuito.

Dove porta, ora, la fuga di Dàina? E quale tensione, sempre irrisolta e quindi sempre acuta, produce? Per chi legge e frequenta le pagine di De Angelis, verrebbe in mente:

In noi giungerà l’universo
quel silenzio frontale dove eravamo
già stati.

Da Millimetri, non pochi anni dopo Somiglianze. Questo silenzio, questa porta senza maniglie (o, al contrario, con maniglie che girano all’infinito) sono l’ultima tappa per superare la disarmonia, è l’ultimo testimone di una colpa di cui non siamo stati messi a conoscenza. La tragedia ha due fondamenti: è nelle cose in sé, ma si dispiega soprattutto nella impossibilità di risanare questa frattura costitutiva. Rimane, di nuovo, solo l’ascolto come momento di ricomposizione. Rimangono delle tracce (le impronte di Dàina, la sua altezzosità bambina), che non devono chiudere il punto di fuga. Pena l’afasia.

De Angelis si definisce poeta di lago, sempre curvo e teso intorno a pochi temi, lambendo sempre gli immediati dintorni degli stessi tempi. Non ritorna nevroticamente nello stesso punto cieco (in poesia la nevrosi è una moneta sorda, la psicosi è un altro nome, ma arido, dell’enthousiasmòs), lo avvicina da angoli che si vorrebbero, in progressione, sempre meno bui.

Vorrei riferire di Heidegger. Per lui ogni vero poeta scrive: «movendo da un unico poema», per cui la sua «grandezza si commisura al grado con cui egli si affida a quest’unico poema, alla conseguente capacità di mantenere puro, nel dominio di questo, il proprio dire poetico». Per poi aggiungere: «Ma noi non vogliamo andare avanti. Vorremmo soltanto ci fosse dato di giungere là dove già siamo». Riporto queste parole (ricordando immediatamente le riserve dell’ultimo Celan su come Heidegger trattasse il dettato in versi, pensando di poterlo risolvere con un po’ di etimologia) perché mi pare possano essere accostate senza fraintendimenti all’ascolto e alla chiamata (all’ordine impartito dalla chiamata) cui De Angelis ha saputo rimanere fedele in questi decenni.

N.C.


“Ci si abitua?”
“No, non ci si abitua. Ci sono delle regole da seguire.”

So di essere arrivato qualche minuto prima dell’ora accordata, credo verso le undici, poco prima delle undici. Ho lasciato all’esterno, in una nicchia di metallo, lo zaino, le chiavi, il telefono; ho scordato i fogli e mi sono riavvicinato alla nicchia per prendere alcuni fogli stampati, e una bottiglietta d’acqua. So di essere entrato alla fine, ho lasciato la carta d’identità (ho lasciato per due ore l’identità) e ho preso un badge con un codice di alcune cifre.

(“Qui devi immaginare, devi sapere che c’è la creme: etilisti, qualche recidivo. Furti per lo più, danni a cose. Ma non tutto qui dentro è quello che vedi. Queste sono persone interessate, ecco, che seguono altre attività, che sono in dirittura d’arrivo.”)

La biblioteca – di due stanze non piccole, con la sezione dei libri di poesia appena sfalsata davanti a me, sottile, verticale, precaria – rassicura e inganna. Si potrebbe essere qui come a piazza dell’Orologio. Fuori, oltre la cornice della finestra, c’è del verde, alcune tende e sedie (“Quello è uno dei punti di forza del Nuovo Complesso. Lì è possibile che i detenuti incontrino i parenti senza alcun controllo.”) e la giornata sembra essere buona. Prima della biblioteca ho percorso, accompagnato, quella che credo chiamino la piazza. Ci sono persone che camminano senza alcun peso apparente, senza ombre. Alcuni fumano. A tratti arriva l’odore della cucina. Funghi, credo, e frutti di mare; di certo un risotto. Odore di asilo, annoto. Annoto che non si è mai all’altezza delle proprie intuizioni, non ricordo chi l’abbia scritto.

Quando tutti si sono radunati nella sala più grande (hanno sgomberato il centro dai due o tre tavoli) c’è questa ellissi, si creano questi due fuochi tra me (l’ingombro dell’io che c’è ancora in queste parole, e per il quale mi scuso) e i detenuti. Tutto, tutto è pulito, ordinato. Provo a capire se ci sia una gerarchia tra le persone attorno a me, intuisco nei più taciturni un peso maggiore forse, vorrei intuire nel loro silenzio una presenza più attenta; concludo che quel silenzio sia dettato dalle regole che ignoro. Tutte le regole ad eccezione di una: “Eddai, vieni. Che t’importa se non hai messo la firma? Appena arriva chiediamo e…”, “No, no. Tu hai qualche mese, io devo stare qui altri due anni. No, no.”

Un bel dire che Omero, Omero o chi per lui, con tutta la sua cecità (come per compensazione) era comunque un collante. Attorno a lui, quasi tremila anni fa, c’era una comunità, e chi avesse voluto imparare a dare di spada o a pregare e offrire alla divinità nel modo giusto, avrebbe dovuto ascoltare i suoi versi e dentro quei versi la garanzia, il patto rinnovato ad ogni accento che tutto poteva essere imparato, messo a frutto e tramandato.

“Tanto gentile e tanto onesta pare la donna mia”, chiedo di leggere, e qualcuno legge, la lingua inciampa alle volte. “E qui”, dico, “Dante non è che fosse poi innamorato. Quella cosa della gentilezza e dell’onestà diventava poi un deflettore, qualcosa che sarebbe stato diretto verso Dio: dalla creatura al Creatore.” Ma “Solo et pensoso i più deserti campi vo mesurando a passi tardi e lenti” ha forse maggiore statuto di realtà. “Allora si chiamava accidia, quando uno sta a letto e non fa nulla, non sente nulla, non cerca nulla. Poi hanno cambiato nome, hanno trovato il nome più adatto a questa assenza da (di) sé, ed ecco la depressione.” Ecco che annuiscono.

E “Forse perché della fatal quiete tu sei l’imago, a me sì cara vieni, o sera!” continuo con loro che leggono. Aggiungo che Foscolo non è un cliché, che forse è stato un cliché romantico per un momento, ma ha avuto comunque una vita di lame e di viaggi, e dentro le sue cose poteva spuntare a volte Petrarca, ma i suoi versi erano tutti rotti, senza addentellature, e qualcosa si era rotto, e doveva (doveva? Cercava piuttosto di) essere ricostruito. C’è il buio che ricorda la morte, e nell’occhio cieco della morte c’è qualcosa che grida e impone una lotta. Perché quello che i poeti vedevano fuori era un riflesso di quanto intuivano all’interno di sé, e il paesaggio interiore era la bobina del paesaggio dell’anima (dello spirto guerrier), e certe volte rimaneva, luminoso e acuminato, a metà strada, come paesaggio verbale araldico, o buono come la madre, come la lingua della madre. Ma Zanzotto no, e nemmeno Montale, i bossi ligustri e gli acanti erano nominati da lui e sconosciuti adesso, per noi.

“Giudici”, rischio, “Giudici però era uno stronzetto”. E rischio questa cosa perché uno di loro, che ora dico essere Alessandro per dire un nome dei tanti, riesce a sbuffare e a dirmi che questa cosa della poesia non l’ha mai capita bene (“Figùrati io”, gli riconosco), e gli chiedo di leggere: “Ma che si viva o si muoia è indifferente, se private persone senza storia siamo, lettori di giornali, spettatori televisivi, utenti di servizi: dovremmo essere in molti, sbagliare in molti, in compagnia di molti sommare i nostri vizi, non questa grigia innocenza che ci tiene qui, dove il male è facile e inarrivabile è il bene.” “Giusto, questo è giusto, lo capisco. Ha ragione… Come si chiama? Giudici. Ha ragione Giudici” e sorride Alessandro. Dice che la poesia ora gli interessa (gli ho aggiunto che Pasolini, in quegli stessi anni, quaranta anni fa, diceva che la televisione aveva fallito dove si era ripromesso Manzoni: Pasolini, da una televisione, diceva che la televisione aveva creato la lingua italiana, e Giudici si era limitato a usare quella lingua imprestata, facendola planare a bassa quota, lasciando affiorare con stanchezza, o leziosità, qualche rima, come a fare il verso al bel canto, declinandolo in una smorfia), e mi dice che se mai finirò in carcere, che chieda di dividere la cella con lui.

E poi ci sono i bambini. Ci sono poi i bambini che hanno anche cinquanta, sessanta anni, e tra questi bambini che hanno cinquanta o sessanta anni c’era, e c’è ancora, Attilio Bertolucci; non sfuma, ha campiture sicure e forse anche leggere, non usa contorni né tratti, dà solo colore, è elementare. Il sole è un disco giallo che sorride, il cielo è talmente fermo da poterci camminare su. “Volete leggere quest’ultima?”, “Ma lascia che vadano in malora economia e sobrietà, si consumino le scorte della città e della nazione se il cielo offuscandosi, e poi schiarendosi per un sole più forte, ci saremo trovati là dove vita e morte hanno una sosta.”

Nel 1966 Celan si trovava nella clinica psichiatrica della Sorbona. Era pieno febbraio e appena qualche mese prima, a fine ottobre del 1965, si era comportato violentemente, e per fortuna senza alcuna conseguenza irrimediabile, con la moglie Gisèle per un’ultima volta. Poco più di trenta poesie, la cui metà per Gisèle. Nel 1966, ancora, Celan aveva avuto modo di dichiarare “non musicizzo più”. E nel piccolo e duro canzoniere ricavato anni dopo la sua morte e dal titolo Oscurato”, scritto tra i black out causati dagli choc ipoglicemici (con i quali all’epoca si pensava di azzerare le tare di un paziente) affiora questa cosa, tradotta da Dario Borso:

 

NON SCRIVERTI

tra i mondi,
imponiti alla varietà
dei significati,

confida nella scia di lacrime
e impara a vivere.

E la lezione della prima stesura recitava: impara a morire. L’ultima torsione ha permesso a Celan di vedere oltre il punto cieco. E mai come in questa circostanza pensavo di poter dare, almeno condividere, avendo poi soltanto ricevuto.

Queste note, scritte alcuni mesi dopo un incontro nel Nuovo Complesso di Rebibbia, sono state pubblicate nel blog Altri animali.

Cucchiaio nella notte


Di seguito, riporto una lettura sulle prose di Franca Mancinelli. Lettura uscita alcuni giorni fa sul “primo amore”, su questa pagina. Devo emendare: la coppia di parole mala bruna ha origini serbo-croate, non sarde, come erroneamente indicato nella prima stesura di queste note.

Negli ultimi mesi Franca Mancinelli, che da anni scrive esclusivamente poesia, ha pubblicato in diverse riviste, per lo più on-line, alcune prose. Prove brevi, racconti leggeri e accorti, ai limiti dell’atonalità o, al contrario, testi che potrebbero essere definiti senza fatica vere e proprie prose liriche (una tendenza, quella della ritmica di un testo non poetico in senso stretto, che nell’ultimo periodo viene praticata da molti autori; come accade nei testi di Emanuele Tonon, solo per indicare un autore conosciuto dai lettori di questa rivista).

Le prose della Mancinelli sono state ospitate da riviste quali ‘Nuovi Argomenti’, ‘Atelier’, ‘Alfabeta2’, il nuovo blog ‘Interno Poesia’, ‘Forma vera’; e sono due i titoli che si alternano nell’inquadrarle: Un letto di sassi e Tasche finte. Prendiamo un passaggio dell’ultima cosa non in versi, uscita per ‘Forma vera’. Solo un passaggio: Ora viaggio nel buio. Sto arrivando senza vedere cosa mi porta a te. So che stai andando oltre i confini del foglio, delle case, dei campi coltivati. È il tuo modo di venirmi incontro, mancando come un’acqua in cammino, diramando. Ti ho letto nel viso (come si tesseva al variare dei pensieri), guardando dal finestrino, finché c’era luce. Ci sono dei preparativi, un’attesa, il perimetro di una stanza che finalmente è violato e attraversato, un ‘tu’ cui riferirsi, poi tutti i movimenti verso una stazione; movimenti che si specificano in uno strappo. Ma l’incontro si ripiega nell’attesa.

A ritroso, poi, recuperiamo un secondo passaggio da Un letto di sassi, pubblicato su ‘Nuovi Argomenti’: Ora stai stringendo una maniglia. Le dita le ho già perse e quello che abbracciavi ora è una porta. Ferma un passo davanti a te. Devi aprirla e andare. Non capisci. Non vedi che non vivono animali in questa casa? E in questa prima fila di parole si recupera il momento in cui il passo viene armato e si produce un piccolo, teso spostamento ancora all’interno della prigione di una stanza. Riappare il ‘tu’ (e qui siamo indecisi se considerarlo una immagine autonoma, di altra identità, o una persona: una maschera narrativa che la Mancinelli usa infine per precisare e amplificare se stessa, fino a delinearsi per sovrapposizione di assenze e mancanze). C’è un’assenza primaria in tutti questi lacerti, che Mancinelli de-scrive, attorno a cui scrive. La tragedia, il momento del crollo, passa sotto silenzio, con un movimento di estremo pudore che scorre nelle vene di ogni testo. Come se esibire fosse negare. E c’è un tentativo di ricostruzione, qualcosa di molto simile al kintsugi. Questa parola, che ci arriva da una delle declinazioni dell’estetica zen, indica alla lettera l’atto di riparare con l’oro, con piccole venature d’oro, un qualsiasi oggetto di uso comune che si fosse rotto. Il valore nasce dalla ferita, da una mancanza di unità si configura un nuovo principio di unità. Queste prose sono l’oro con cui la Mancinelli fascia e accudisce.

Questo scarto, che scalza il momento della distruzione a favore della cura, ha un valore che forse non è ancora stato riconosciuto, nel percorso della scrittura di questa autrice. Se proviamo qualche altro passo indietro, se tentiamo una prospettiva, la profondità potrebbe aiutarci a mettere a fuoco.

Bruno-Walpoth-wood-sculptures-17L’ultima raccolta finora pubblicata dalla Mancinelli, intitolata Pasta madre, si strutturava attorno ad alcuni temi, che De Angelis, nella nota inclusa al termine del libro, ha indicato inequivocabilmente: una condizione di allarme patita dentro una stanza, mentre il corpo è abitato da forme di vita animale che minacciano ed erodono e gli occhi, senza alcuna accensione analogica, perforano tutto quello che attraversi il loro campo in un triste gioco, aggiungo, di pieni e di vuoti, di semi che sono sul punto di esplodere di possibile vita, ma risultano vuoti: incerti semi, si legge in una delle prime poesie, un cucchiaio contiene il viso e il viso, a sua volta, anonimo per eccesso di definizione, regolare come un documento; mentre all’esterno della stanza ci sono territori ostili. Nel buio di questi versi la luce allaga, non illumina, il fuoco che viveva dentro gli animali e gli alberi è lontano e sembra essere ricordato più come minaccia che materia di vita. Gli occhi, in Pasta madre, sono veicolo di spavento, non di conoscenza o di riconoscimento. Solo quando ne è privo, il viso diventa una ciotola buona che accoglie, senza chiedere (c’è una incredibile, e non voluta forse, rassomiglianza tra le espressioni attonite che questi occhi vivono, e i visi che Bruno Walpoth cava dai suoi legni; come delle versioni più composte, quasi aliene, dei Prigioni di Michelangelo). Ognuna delle sezioni di Pasta madre è contornata da pagine bianche, come se i testi non volessero costruire una strada, un percorso verso l’esterno (e l’alterità). Il momento del lutto sia taciuto: ritorna il pudore, ancora.

Un ultimo passo a ritroso, e arriviamo (ritorniamo) alla prima raccolta, Mala Kruna, pubblicata da Manni nel 2007. Mala kruna, piccola corona di spine; coppia di parole che non appartiene alla terra, alla terra ferma, ma viene dal limite di una lingua di mare, dal serbo-croato. Nelle prime pagine della raccolta c’è una immagine che si ripete, si ripercuote, e sorprende forse: il cerchio. E la circolarità. C’è l’isola, circondata da un mare, c’è la corona, c’è un mondo che dondola, dei passi che solcano avanti e indietro in una sala. Tutto è ancora protetto (dal ricordo) e tutto accade definitivamente oltre la linea dell’orizzonte. Appaiono per la prima volta i semi; ma sono rotti, o sono paragonati a delle barche (che galleggiano dentro il mare che, incessantemente, circonda e allontana): L’obitorio è un lago calmo: le barche / ovali come il seme di una donna, / la carne dove dorme sempre un figlio. Ci sono testi pieni di albe, ma le albe sembrano inquinate da sfumature livide, viola. È in questi primi idilli che nasce la tensione, diventata poi allarme, in Pasta madre.

Tra le prose sparse negli ultimi mesi, una colpisce tra tutte. La si trova in “Interno poesia”, ed è forse il primo vero testo narrativamente puro che Mancinelli abbia mai scritto finora; appartiene a Tasche finte: E rimettendo ordine alle stanze mi sembra che nella mente si apra un luogo chiaro: come riemergendo da una nebbia, lentamente prendo posto, sono dove sono, qui, in questa coordinata dello spazio. Da questo movimento può nascere altra prosa.

Nello stormo


 

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La rabbia di Bernanos, in Luzi, è riuscita a diventare domanda. La ferita (le ferite della croce) sono diventate in Luzi un lungo momento di indagine. Dal ’63, anno in cui è uscita la prima edizione di Nel magma fino al 2005, anno della sua morte, Luzi non ha fatto altro che articolare le labbra di questa ferita, puntandoci l’occhio dentro e osservando la Natura, la Storia, l’Uomo, l’Alterità.

La ferita, nell’occhio di Luzi, è poi diventata una domanda; la rabbia si è precisata in una interrogazione. E maggiore era il silenzio di Dio, di una alterità profonda e insondabile, maggiore era la richiesta. Fino a quando è lo stesso Figlio dell’Uomo a ricostruire il Padre, a partorire il padre, dentro luoghi dimenticati, quando dice: Ti ho portato perfino dove sembrava che non fossi / o avessi dimenticato di essere stato si legge nelle Meditazioni sulla via crucis, composta in forma di recitativo nel 1999. E in questa stessa porzione narrativa la vicinanza al mondo abitato dall’uomo rimane partecipata e ancora stupita: La vita sulla terra è dolorosa, / ma è anche gioiosa: mi sovvengono / i piccoli dell’uomo, / gli alberi e gli animali.

Questo stupore, impastato di paura, rimane al fondo della scrittura di Luzi fino agli anni estremi della sua vita. Un testo inedito fu pubblicato da “MicroMega – La primavera”, un rivista settimanale che uscì per alcune settimane, e che chiuse la prima pubblicazione, in data 2 marzo 2006, a un anno dalla morte di Luzi, con il titolo Nello stormo.

Lunghi passi nell’aria di una colomba? Di un falco alto levato? Delle ali si chiudono e il corpo si avvita, caldo nel suo sangue che inizia a stillare dopo una sparatoria. Lunghi passi forse di un pellicano, che si pensava lacerasse il suo petto per ridare vita ai cuccioli morti; morti dopo giorni dal suo allontanamento dal nido; o nati così esangui da sembrare già privi di vita. L’abluzione con il suo sangue ridava vita ai piccoli. San Melitone di Sardi (siamo nell’Asia Minore adesso, nel III sec. d. C.) usava questa immagine come simbolo della Passione. L’anonimo estensore del Physiologus, redatto ad Alessandria d’Egitto quasi dentro la stessa epoca di Melitone (tra il II e il III sec. d. C.), in un contesto gnostico, leggeva questa immagine appunto come figura di Cristo.

Secondo alcune (feconde) varianti di questa leggenda, i piccoli del pellicano erano morti dopo tre giorni, o erano cadute vittima di un serpente (il Nemico) o dello stesso padre (altra immagine del Nemico) dopo un tentativo di ribellione.

Nello stormo accade una torsione più incisiva e sofferta. Luzi descrive il piombo di queste ali che cadono, ma il sangue non diventa linfa, non nutre. Stagna. E l’ultimo colpo di ali si ha nel secondo quadro che compone il testo, quando Luzi scrive: sì, sono io / quel grumo / che crolla a piombo sul selciato… E nel distico di chiusura la domanda sembra stemperarsi, la geometria della rabbia si piega in una manciata di parole che costruiscono una richiesta: Oh Dio del mondo / quando sarò rinato? In questo spavento che alimenta la richiesta, dentro il corpo morto di un simbolo antico (dentro l’immedesimazione dell’uomo Luzi ,dentro la violenza), il silenzio dell’Alterità rimane come pietra di paragone, come possibile atto di costruzione.