La parola notturna


Di seguito, alcune note stese dopo la lettura di Rimbaud, breve e acuto saggio scritto da Stefano Agosti, uscito nella fine dello scorso anno per il Saggiatore. Le note sono state pubblicate inizialmente sul “primo amore“.

agosti_-_rimbaud_-_saggiatoreL’irriducibilità di Rimbaud sembrerebbe essere rientrata nei ranghi. Ci si scorda di come un adolescente di provincia riuscisse a scrivere temi e brevi dissertazioni nella propria madre lingua, il francese, per poi volgere gli stessi temi in greco e in latino, per poi diventare figlio di tutte e lingue che avrebbe incontrato lungo il proprio percorso fino in Abissinia; fino a diventarne zoppo. Letteralmente, fisiologicamente.

Un altro simbolista, arrivato al deragliamento per via di metodo, quasi per selvaggia inerzia, era in grado di scrivere in latino, ed era più vicino a noi. E certamente Pascoli si sarà sentito in felice debito nel passaggio alla versificazione dalla lingua di Virgilio a quella di Dante.

Eppure con Rimbaud rimane la sensazione di avere tra i piedi uno scandalo. Di nuovo, alla lettera: una pietra d’inciampo che all’uscita della primissima antologia dell’epoca, Poètes Maudits, pubblicata in volume nel 1884 (per le cure di Verlaine quando Rimbaud, ormai stanco delle pastoie occidentali, si era improvvisato trafficante, esploratore e forse anche investigatore in Abissinia), aveva dato ai lettori più accorti le prove di genio di un ragazzino. Ma quanti di loro sapevano che Arthur aveva lasciato che le sue cinquecento copie di Une saison en enfer ammuffissero a Bruxelles, essendo lui colpevole di non aver saldato il conto per la stampa? E si era nel 1873. Dieci anni prima dell’avventura, l’ultima, africana.

Presenza differita quella di Rimbaud, che nella Saison aveva mandato a carte quarantotto la tanto vissuta, e solo in un secondo momento trascritta in versi, poetica del veggente. In poco più di dieci anni, la faretra del più dotato figlio di Apollo aveva esaurito tutte le frecce, ma solo per mancanza di bersagli, tutti centrati.

Verrebbe quindi la necessità di dare ragione a Valéry, che ebbe modo di dire come nella vicenda di Rimbaud i versi sembrino essere un abbagliante incidente di percorso, durato giusto tre anni, lungo una esistenza di appena trentasette anni. (Che Baudelaire sia stato suo malgrado ancora più veggente del ragazzino arruffato di Charleville? Rimbaud oramai azzoppato, prima a Marsiglia e poi a Roche, forse deve ricordarci un albatros che non ha voluto amare l’ampiezza del proprio volo e si è ritrovato incapace di camminare, fino a morirne? E in tal caso il suo corpo si rivelato correlativo oggettivo dei suoi versi prima di ogni poetica buia del Novecento).

In questo percorso accidentato da troppi punti di fuga, Stefano Agosti si è incaricato di passare al setaccio, con una competenza talmente raffinata da apparire stregonesca, due testi: la ormai antologica Voyelles e la disturbante “Est-elle almée?” , che datano 1871 e 1872.

L’accostamento tra suoni e colori non era nuovo, e certamente a Rimbaud l’immediato suggerimento era arrivato dal pianista Ernest Cabaner (e per pura combinazione l’anno della stesura di Voyelles fu lo stesso anno di nascita di Skrjabin, che a latitudini diametralmente opposte avrebbe in seguito combinato colori e tasti di un pianoforte). Ma con Rimbaud la facilità del dettato si traduce sempre in una complessa azione di scandaglio critico, e gli strumenti posti in uso da Agosti, dalla lingua greca fino alla etimologia, arrivano a illuminare di una luce a tutti gli effetti inedita questo giocoso e serissimo sonetto.

Violentando la minuzia di Agosti, la cui analisi per la verità non si limita a queste due sole poesie ma si irradia verso altre schegge di scrittura, in Voyelles Rimbaud avrebbe messo in scena, e in modo forse più grandguignolesco di quanto non sembri ad una prima lettura, la sua personale cosmogonia. Alfa e Omega, nero e violetto sono i due estremi cromatici nel cui arco – che include il rosso come correlato del sangue (quindi del veicolo di vita) e il verde, interpretato come principio cosmico – c’è l’àphodos, l’escremento. Agosti arriva a questa conclusione portando a testimoni alcuni versi poi espunti dalla Saison en enfer: Le soleil solverai donnait une merde au centre de la terre. Il collante dell’àphodos, la cui prima lettera conserva il senso d’inizio dell’alfa greca, ci arriva direttamente dal verbo bombinent, altro grecismo della lingua francese che indica con esattezza il ronzare degli insetti.

Si intercetta questo dettaglio fondamentale in chiusura della prima quartina del sonetto, quando le mosche splendono del loro corsetto scuro, e ronzano intorno a fetori crudeli.

Lo sterco assurto a principio cosmico? Con una manciata di etimi, Agosti vuole ricordarci come non sia mai il caso di fidarci delle parole di un poeta. Rimbaud, ancora nella Saison, si era dipinto come un discendente dei Galli, di una razza inferiore, goffo nel combattere e dal cervello stretto. Scherno o autodenigrazione? Scherzo o ferocia?

Una delle cosmogonie orfiche, una delle tante, assegna all’acqua e al fango (hýdor e hilýs) il ruolo dei due elementi naturali da cui si sarebbe condensata la Terra. Dobbiamo questa ipotesi al Discorso sul divino, per mano di Ieronimo e Ellanico (la datazione è incerta, oscilliamo tra il I e il III secolo dopo Cristo). Insomma la terra, o il fango da cui siamo stati plasmati; ma rovesciati, dentro questa creazione carnevalesca, in sterco. Rimbaud non compie l’errore di voltarsi, come fu destino per Orfeo; non va a capo, non è interessato al senso. Va avanti, continua ad essere differito.

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mentre verrà il silenzio


Ripubblico, integralmente, lo scambio avuto con Tommaso Di Dio sul silenzio, pubblicato le scorse settimane sul “primo amore”.

GM: Un verso di Michel Houellebecq recita: La possibilità di vivere / comincia nello sguardo dell’altro. E vorrei iniziare da queste prime parole per isolare e determinare la parola che ci farà compagnia in questo incontro: il silenzio, lo ‘spazio’ di attesa che ci separa e ci unisce dallo sguardo dell’altro. Prendo poi alcune altre parole da Gli esordi, di Antonio Moresco. Scelgo la prima manciata di sillabe con cui inizia il romanzo: Io invece mi trovavo a mio agio in quel silenzio. Due tensioni opposte: l’alterità e l’incontro con sé stessi attraverso il silenzio. Cosa accade, per te, dall’incontro di queste due traiettorie? Ammesso che siano riducibili ad un orizzonte di attesa e di azione.

TDD: Vorrei, per incominciare, citare anch’io un verso da mettere accanto ai tuoi, un verso del poeta Luigi Di Ruscio, così da crearci intorno, fin da subito, un cerchio di pietre incandescenti: «un giorno avrò una macchina che batterà in silenzio mentre verrà il silenzio» (da Poesie operaie, p. 59).
La scrittura è produzione di silenzio e percorso attraverso il silenzio. Non si può prescindere da questo ammutolimento totale del linguaggio perché sia possibile scrivere un verso. Il punto è: come intendere questo silenzio. Se lo si intende banalmente come “assenza di suono” non si va dalla parte giusta, secondo me, anche perché l’assenza di suono è solo un’arida astrazione. Le tue citazioni si rivolgono chiaramente ad altro: c’è il silenzio che è attesa e spazio lasciato all’altro perché sorga ed emerga come possibile; e c’è il silenzio che è radura interiore, apertura ad un’intimità che è gioia di annientare continuamente il se stesso nel momento in cui lo si pone. A me pare che questi due silenzi siano legati, imparentati da una precedenza primordiale che li accomuna. Il silenzio di cui sto parlando è quello stato in cui si è completamente liberi di percepire ogni sonorità del mondo, ogni vibrazione e sussulto della materia in movimento; e con materia intendo anche il pensiero, il fluire di un’intenzionalità come la sua sospensione in uno stato emotivo. Si è, completamente; senza un’intenzione pratica né un’attitudine giudicante nei confronti di ciò che viene a sorgere. Chi scrive conosce questo silenzio e cerca la via per la sua riproposizione. Questo silenzio è quello che annulla ogni differenza e gerarchia, che sormonta il pensiero analitico e giunge a farsi limite o meglio riva battuta da un’onda vastissima e metamorfica, ritornante, una sorta di rumore bianco che però oscilla in intensità e la cui intensità è solo il gradiente della propria concentrazione.

GM: Heidegger, cito a braccio, definiva l’unico vero interrogare come una condizione di porsi all’ascolto, di passività e rinuncia. Affinché dalla domanda stessa potessero nascere le premesse del cammino verso la risposta, verso quella che veniva definita (ma sto semplificando brutalmente) l’essenza del Linguaggio.

TDD: Queste tue parole mi fanno venire in mente un momento che mi è caro e che rappresenta benissimo lo stato di cui sto parlando. Io vivo in una città; di notte, meglio se a tarda ora, apro la mia finestra e mi metto in ascolto. Dapprima non trovo alcun suono; ma più ascolto (mi stava venendo da scrivere: “ma sedendo e mirando”…), trovo che una serie infinita di suoni giunge alla mia finestra: motori, voci, rumori di bicchieri e piatti scossi, oppure lontani passi e portoni che si aprono; e dietro a tutto questo, un vasto e basso boato, che mi pare la somma accidentale di tutti i suoni che la lontananza fonde insieme. A volte rimango molti minuti in ascolto di questa musica e ne sono avvinto e rapito come se fosse la più bella musica del mondo: la musica delle sfere. Lì, in quei momenti di gioioso annichilimento, mi pare di trovare il silenzio perfetto. Ogni suono che giunge si sposa con il precedente, legandosi in una struttura cieca, bassa, insensata eppure gigantesca. A volte mi capita che questo sia il momento in cui mi vengono dei versi; non so da dove provengano, ma mi sembra che vengano da lì, da quel fragore cieco che contiene tutti i suoni del mondo come espansi in un movimento che chiamerei armonia. Sai bene che questo termine deriva dal lessico dei carpentieri e dei falegnami e indica la giusta commessura fra le assi (ne parla anche Agamben in qualche suo libro che ora non ricordo); quando scrivo, o meglio: pronuncio a bassa voce un verso, sento che esso si trova in armonia con questo rumore di fondo, con questo silenzio; non le è estraneo, né lo invade da protagonista, ma giunge ad inserirsi come l’ennesimo minuscolo tassello entro la musica di questo immenso silenzio. A questo punto lo scrivere, il voler fissare questo suono del silenzio su un supporto di memoria, mi appare un obbligo vizioso a cui non so sottrarmi solamente per grande vanità. Forse i versi più importanti sono quelli che ho scritto così, non scrivendo, quelli a cui è bastato essere accordo di un momento nel silenzio e che hanno contribuito a questo silenzio totale per una frazione di durata; e di cui rimane – spero – un’eco in tutti i versi che invece ho scritto e che non potrei mai aver scritto senza aver la memoria e l’ansia di riprodurre proprio quell’armonia del silenzio.

GM: “Il voler fissare questo suono del silenzio” dici?

M. Duchamp - With hidden noise - 1916TDD: Hai presente l’opera di Marcel Duchamp del 1916: With hidden noise? Mi sembra esattamente rappresentare quello che sto cercando di dire. È una semplice massa di spago, stretto da entrambi i lati piatti da una piccola lastra di metallo, attraverso cui scorrono quattro viti che fungono anche da piedi per il ready made. Duchamp chiese al suo amico (lo scrittore e collezionista Walter Arensberg) di porvi al centro, nello spazio cavo della massa di filo, un oggetto che poi vi avrebbe richiuso fra le lastre, senza mai sapere quale oggetto fosse. Ecco, quest’opera è visibile, ma l’opera non è ciò che si deve vedere: lo spettatore dovrà prestare ascolto a quell’hidden noise che dal centro cavo della massa di fili si propaga, dovrà ascoltare il suono di tutti i possibili suoni che nascono da quel vuoto spazio centrale entro cui è imprigionata, nel silenzio ignoto, la matrice infinita di suoni possibili. Questo lavoro artistico di Duchamp, mi sembra mostrare cosa dovrebbe essere una poesia: uno strumento, un manufatto, frutto di una tecnica vocale e verbale, che permetta al lettore o ascoltatore di vivere un’esperienza che non è tecnica, né verbale né vocale, di sdoppiamento e di rilascio da se stesso; ovvero: da un lato, cogliere una serie di elementi in successione, dall’altro, e contemporaneamente, sentire che questa massa verbo-acustica allude e lo trasporta verso un silenzio centrale, uno spazio dell’immaginazione e della percezione che, pur essendo lì presente, è altrove, silenzio puro, somma totale di tutto ciò che non è in quel manufatto contenuto e che lo supera. Io questa esperienza provo a chiamarla “presenza al mondo”, ma di sicuro non è la formula migliore.

GM: Ritorno su Heidegger e sull’imbarazzo di cui ha scritto quando ha cercato di definire quale rapporto legasse la parola alla cosa, per poi concludere che la Parola stessa era rapporto, e che l’uomo ha bisogno di questo rapporto dal momento che non è in grado di vedere in termini puri, astratti – come dicevi tu – questo rapporto. Un camminare verso, quindi.

TDD: A proposito del bisogno di un rapporto, mi viene in mente adesso un racconto di un amico fotografo. Una volta mi raccontò di un momento molto intenso che ebbe in un periodo del suo lavoro, quando decise di scattare solamente oggetti. In una certa sera, in una certa città del Nord Italia, si trovava per l’ennesima volta solo in casa: stranamente era completamente sprovvisto di rullini. Vide all’improvviso alcuni oggetti casualmente disposti sul tavolo, ma la cui composizione rappresentava per lui, in quel momento, la fotografia perfetta. Prese d’istinto la macchina fotografica e, pur consapevole che non ci fosse alcun rullino, impostò l’obiettivo meticolosamente e scattò. Questa gesto, questo nulla raccolto su nessun supporto, questo abisso della mente e insensato approdo di un movimento, fu la sua fotografia del silenzio. Ogni opera d’arte feconda mi sembra racchiudere un’esperienza simile, una tensione a creare «una macchina che batterà in silenzio mentre verrà il silenzio», uno strumento che riproduca l’esperienza del silenzio totale della nostra mente difronte al nudo fatto di esistere. La ritrovo nella pittura di Barnett Newman, come in quella di Rothko, in De Chirico così come in Fontana e andando più indietro nella crocifissione di Masaccio al Museo di Capodimonte o in quell’affresco di San Pietro Martire, di cui parla Didi-Huberman, dipinto da Beato Angelico secondo l’antichissima tradizione del signum harpocraticum, sopra la porta della chiesa del convento di San Marco: con il capo insanguinato e lo sguardo fermo di pietà, porta l’indice sulle labbra in un atto che chiede e produce silenzio, perché, restando muto, parla di un mistero più grande che tutti ci accomuna.

GM: Ci sono poi due aggettivi che si rincorrono in più testi di Eugenio Borgna (specie nell’ultimo, dedicato alla fragilità): sistolico e diastolico. Il momento della contrazione, del silenzio, dell’accumulo, e il momento del rilascio, dell’apertura (del chaos, si sarebbe detto nel greco antico). Il silenzio come spazio da abitare, non come condanna. Il silenzio come momento di ascolto, come primo atto di significazione o prima linea di costruzione. I lunghi silenzi di costruzione delle prime tre raccolte di Montale, lontane e vicine tra loro di circa diciassette anni l’una dall’altra. C’è poi il silenzio in cui si sono chiusi due irregolari, tra i maggiori dell’Ottocento francese e del primo Novecento italiano: Rimbaud, appunto, e Campana.

TDD: Questa tua riflessione mi ricorda il modo in cui concepisco la scrittura. Si dice che la poesia – e 2 - Beato Angelico - San Pietro - Convento di San Marco - Firenzesoprattutto quella che fa capo alla tradizione lirica – sia intrappolata nell’attimo, sia intrappolata nella resa dell’istante; purtroppo questa idea è spesso banalizzata in una concezione triviale di “tempo breve”, mera frazione cronologica. E invece a me sembra che tutta la poesia dica altro, sia anzi un monito a pensare altrimenti. La poesia nasce nel prolungato spazio e nel momento dilatato, la cui cronometria è un’illusione a posteriori. Non mi sorprende che Montale – come Sereni, del resto – abbia lasciato intercorrere così tanto tempo fra una raccolta all’altra; come trovo molto significativo che Rimbaud – come Rebora – abbiano abbiano lasciato il tempo della poesia per un tempo altro, indicando così la presenza di un’altra vicenda possibile, di un’ulteriore idea del tempo nella poesia.

GM: Eternità d’istante, occasione, o realismo (inteso come lo intendeva Celan: come momento biografico, biologico quasi, sul quale fondare il dialogo con lettore).

TDD: La poesia nasce sì dal momento, ma inteso come giunzione di un movimento, come momèntum, angolo di forza all’interno di una catena: apertura di un tempo vastissimo, dilatazione concentrata e costante di un prima e di un poi, in cui il silenzio insiste come materia gravida, sovraccarica di tensione fra tutto il passato che tace e fra tutto il futuro che parlerà. Se si sta in quel punto, sistole e diastole convivono e sono lo stesso movimento, lo stesso momento, lo stesso silenzio; si contrae il tempo per gettarlo in avanti, come si contrae la lingua fino al silenzio estremo perché sia pronunciabile una prima parola. Bisogna ammutolire la lingua, come dicevo prima, averla tutta dimenticata, perché sia possibile una parola. Penso alla poesia che apre un libro fra i più belli che ho letto quest’anno, Sotto il ferro della luna, di Thomas Bernhard (Crocetti Editore, 2015, traduzione di Samir Thabet), edito per la prima volta nel 1958: «Quest’anno è come l’anno di mille anni fa,\ noi portiamo la brocca e sferziamo la schiena della vacca,\ falciamo e non sappiamo nulla dell’inverno,\ beviamo mosto e non sappiamo nulla,\ presto saremo dimenticati\ e i versi svaniranno come neve davanti alla casa». Ecco, qui riconosco la chiarezza e la potenza della grande poesia: la durata dei millenni, il loro silenzio devastato, reso fertile riconoscenza e possibilità di parola per chi ora vive e deve sapere, deve essere posto in grado di percepire il silenzio dei miliardi di morti che abita perché possa dirsi vivo nel presente.

Un’idea simile, che lega silenzio a dimenticanza e memoria a poesia, la ritrovo in una delle ecloghe di Virgilio che più amo. La IX ecloga è celebre perché riprende il tema fondamentale dell’esproprio delle terre descritto nella I; ma è un altro aspetto che mi preme sottolineare. In questi versi i pastori Lìcida e Meri si rammaricano che il canto di un grande poeta e pastore come loro, Menalca, non sia stato capace di salvare le terre di tutti con la sua poesia; infatti le loro poesie, durante i conflitti armati, valgono tanto «quanto le colombe caonie al sopraggiungere dell’aquila» («nostra valent, Lycida, tela inter Martia, quantum\ Chaonias dicunt aquila veniente columbas», vv. 12-13; cito la traduzione di Luca Canali). L’ecloga procede poi attraverso una intensissima riflessione sulla memoria e il silenzio, sull’attesa e la dimenticanza che è capace di produrre il canto. Infatti dapprima Lìcida canta alcuni versi che in silenzio («tacitus») ha rubato a Meri il giorno precedente: «O chi canterebbe i versi che ieri ti rubai silenzioso\ mente ti recavi a incontrare Amarilli, nostra delizia?» («Vel quae sublegi tacitus tibi carmnina nuper\ cum te ad delicias ferres Amaryllidas nostras?», vv. 21-22). Poi invece è Meri che ripropone alcuni versi «non ancora compiuti» («necdum perfecta») di Menalca. E infine ancora qualche verso dopo, sempre Meri dice che «tra se stesso in silenzio» («tacitus […] mecum ipse voluto», v. 37), sta provando a ricordare altri versi che poi reciterà. Poco dopo conclude: «Il tempo rapisce tutto, anche la memoria, ricordo\ che da fanciullo spesso cantando passavo intere giornate;\ ho scordato tante canzoni; persino la voce\ abbandona Meri» («Omnia fert aetas, animum quoque: saepe ego longos\ cantando puerum memini me condere soles;\ nunc oblita mihi tot carmina, vox quoque Moerin\ iam fugit ipsa», vv. 51-54). Al termine dell’ecloga, è l’ora che ferma il canto e li riporta al silenzio, dove nessuna voce è più possibile; i versi di Meri sono stupendi: «Cavillando trai in lungo i nostri desideri.\ E ora ti tace distesa tutta la pianura\ e guarda, sono caduti tutti i moti e i sussurri dell’aria» («Causando nostros inter longum ducis amores.\ Et nunc omne tibi stratum silet aequor, et omnes,\ adspice, ventosi ceciderunt murmuris aurae», vv. 56-58).

In questi versi di straordinaria intensità, a me è sempre parso che Virgilio ci stia proponendo una genealogia del canto: esso non è altro che sforzo di attraversare il silenzio della memoria per giungere a ciò che ci precede; e questo affinché si possa riproporre un canto che sia reinvenzione di una voce che porta con sé lo sforzo e l’abisso di chi non è più, di chi è assente. Ogni canto è intramato dal silenzio, ne è intriso, come ciò da cui proviene, trama nascosta di ogni suono e al contempo destino di ogni parola. L’ora ci zittisce, ci impone un silenzio; ma è un deserto fertile, che prepara e carica, si rivela attesa di un’altra voce che verrà. Infatti – così recita l’ultimo verso dell’ecloga – canteremo ancora quando il fantomatico Menalca ritornerà: «canteremo meglio i suoi canti quando verrà egli stesso» («carmina tum melius, cum venerit ipse, canemus», v. 67). Si scrive sempre a partire dal silenzio dei morti, di tutti i morti, poeti e non poeti; ma al contempo si scrive nell’attesa silenziosa di una voce che porterà a compimento ciò che si sta cantando.

Detto questo, è naturale che il poeta trascorra molto tempo prima di poter dire una propria poesia compiuta, prima di intuire che una successione di poesie abbia valore. A volte mi è capitato di avere l’impressione che sia il silenzio a scrivere.

GM: Il canto, come ha spiegato e illustrato Francesco Giusti nel suo Canzonieri in morte, è un precipitato dell’assenza, è una ricostruzione di orizzonte che rinasce dopo un lutto, dopo il pianto. Come se tutta la scrittura sia un cenno a quella assenza, a un’assenza primaria. La poesia, e rapino un’ultima volta Heidegger, lavora parallelamente a questo pensiero.

TDD: Sì, sono d’accordo. Quando scrivo una poesia raramente riesco a valutarla nel breve periodo; troppe personali implicazioni influiscono il mio giudizio, troppe circostanze volubili disturbano il mio sguardo. Volutamente la dimentico, l’abbandono scritta in un file-faldone che contiene ormai già centinaia di poesie, perché so che fra alcuni anni vi potrò tornare con lo sguardo più lucido. È come se il silenzio di mesi, a volte di anni, intercorso fra la scrittura e la successiva rilettura, corrispondesse ad un lavorio silenzioso di chiarezza che scorre in parallelo ad un processo di disappropriazione del testo. A questo punto, mi appare più chiaro quello che ho scritto e il suo valore: se ancora, a distanza di tempo, il silenzio non ha cancellato il senso e la forza di un testo e se esso mi ritorna come scritto da un altro con la giusta portata di potenza e urgenza, inizio a prendere in considerazione la possibilità che valga la pena che sia condiviso. Ovviamente, non è un processo infallibile… è sempre lo sguardo dell’altro, il suo silenzio che accoglie chi ormai muto scrisse che rende una poesia poesia. Altro non c’è: la poesia è frutto di un rapporto comunitario fra vivi che rammentano nella parola il silenzio dei morti. Questo paradosso è la poesia.

Un chiaro esercizio del desiderio


Ripubblico una lettura di Canzonieri in morte, saggio sulla lirica del lutto scritto da Francesco Giusti, pubblicato da Textus Edizioni nel pieno del 2015. Questa lettura è uscita in precedenza sulle pagine del “primo amore”.

Euridice non torna
è maestria assoluta
il suo silenzio
chi canta è Orfeo
e piange solamente.

Silvia Bre

 James Hillman, pochi anni fa, in Figure del mito ha scritto, ha scandito piuttosto, come impossibile la presenza di Euridice qui, sulla superficie della terra, come se la sua assenza fosse necessaria affinché Orfeo sentisse il desiderio della immagine di lei, ne sentisse la mancanza. E nel momento esatto in cui Orfeo decise di rimanere fedele al desiderio per l’immagine di lei, nacque il richiamo poetico (“poetic calling” scrive Hillman) che aveva ali finalmente per espandersi quanto più vasto nell’universo distillandosi in immaginazione, in cosmogonia. Come a dire: l’assenza definisce. C’è un secondo passo che sarebbe utile riportare ora, appartiene a Ovidio e ci arriva dai Fasti: Perdidit antiquum litera prima sonum (“la prima lettera perse l’antico suono), con il quale viene spiegata un’altra nascita, quella di un nome: Orione, concepito dall’orina di Giove, Mercurio e Nettuno, come dono per avere ottenuto ospitalità, non riconosciuti, dal contadino beota Ireo. Da Urion, ecco che la prima lettera perde l’antico suono, e muta. Dalla perdita, l’identità.
La parola traffica con la mancanza. La Sibilla scrive parole su foglie sparse e il senso sfugge, patisce una deficienza di prospettiva. La significazione si dimostra come un atto di volontà riparatrice della perdita, e la volontà sembra essere stata sempre mossa dal desiderio: dalla ricerca di stelle, alla lettera, che traccino un percorso e costruiscano un orizzonte.
Giusti_martella Con Canzonieri in morte – Per un etica poetica del lutto (Textus Edizioni, L’Aquila, 22,50 Euro) Francesco Giusti ha lavorato lungo un tempo incredibilmente lungo e compatto a una indagine dissonante e necessaria, fuori tempo (fuori del tempo) e inaspettata: la perdita del soggetto amato trascritta in canzonieri, in strutture liriche che si piegano alle necessità narrative tipiche di un romanzo. La morte del soggetto amato. L’estrema domanda di senso arriva da una condizione inattingibile all’uomo, propriamente non umana, inconoscibile e sfingea. È dall’inattingibilità inumana di questa assenza che la parola dissigilla il silenzio dello spavento per tornare, ed essere desiderante.
L’indagine di Giusti ha i contorni dell’accademia (Lacan, Freud e Blanchot le torce con cui si cerca di imprimere una luce che aiuti e non accechi), eppure c’è qualcosa di meticoloso e docile (e spietato allo stesso tempo) nelle pagine in cui si pone la stessa insistita domanda: e ora? “Che farò senza Euridice?”
Cosa c’è dentro il lutto? (dentro il pianto, allora), e cosa si trova aldilà della morte di chi si ama? Quali armi di senso ha il soggetto che deve fare i conti con un desiderio chiuso in una tensione irrisolta?
I testimoni chiamati a raccolta arrivano a noi da secoli diversi, con strategie liriche diverse e affatto riconducibili tra loro. La parola “strategie” può suonare sorda, stupida; ma è un fatto che i soggetti poetanti lavorano con le parole come strateghi, dal momento che ingaggiano una lotta, dispiegano una resistenza. Fino all’accettazione, alla eventuale rinascita. Il percorso più luminoso è stato tracciato da Dante ( davvero il più luminoso: Montale si dispiaceva che la letteratura italiana fosse stata battezzata dalla Commedia e lamentava l’impossibilità di raggiungere di nuovo quelle vette da parte di chiunque avesse anche solo tentato un simile percorso). Dalla Vita nova alla Commedia, Beatrice brucia fino a diventare lo specchio ustorio per mezzo del quale Dante arriva alla visione di Dio, prima di ricadere sopraffatto dall’impossibilità di tradurre in parole quanto visto. Poi Laura, caleidoscopio che riflette ed esaspera l’identità di Francesco, strumento dentro il quale Petrarca si specchia per indagare sé stesso; un Petrarca disforico, che non riesce a risolversi tra peso della mondanità e astrazione (non ascesi) delle fede.
La contemporaneità restituisce un Montale disilluso, distaccato, ironico. Negli Xenia (orrore e fastidio dei critici; tra i quali anche Pasolini) non ci sono più blasoni affilati, ma immagine e figure dimidiate. La Mosca (Drusilla Tanzi al secolo) è scomparsa, e Montale cerca di recuperarla, e di ricostruirsi, assumendone i toni leggeri, comici. Solo così il lutto viene arginato, e le parole di Drusilla danno nuova forma al mondo di Eugenio. Nel Tema dell’addio De Angelis scrive della scomparsa di Giovanna Sicari, e la sua progressiva perdita di corpo esaspera in lui la ricognizione di quel mysterium tremendum che struttura la sua poesia. In Elegies, Douglas Dunn ricostruisce lo spazio condiviso della casa come spazio di azione verbale, e gli oggetti stessi, un tempo condivisi con l’amata Lesley, si incaricano del ruolo di simboli, raccontano una storia, un legame, non ancora finiti. Fili sottili e duri. Fili che rifondano una nuova memoria, una memoria che è già atto di creazione, di risignificazione. E Mark Doty, che in Atlantis racconta della consunzione delle abitudini mentre il compagno Wally viene logorato e dissolto dall’HIV.
Questo, con omissioni ingiuste verso altri autori e altri lutti raccontati, è un piccolo spiraglio di quanto Giusti ha setacciato. Questi canzonieri in morte così lontani dall’elegia, dal ricordo patetico dell’assente, vedono un Orfeo attento e proteso; e Rilke (poco prima che la soglia si incrinasse definitivamente con Celan) ci ricorda come Orfeo regni sui due mondi (quello dei vivi e dei morti) con la sua voce, proprio sulla soglia della ineffabilità. È all’interno di questa tensione che la superficie del dicibile si spezza, che il passato ritorna a far visita al presente e i due (il soggetto amante e quello amato) azzardano di nuovo il noi, appena prima che Orfeo si volti, poco prima che Euridice sia incapsulata senza consolazione nella parola, liberando Orfeo della prigionia.

passi


Tuttavia nel costante viluppo di queste liriche tanto dense il tema che più ricorre è l’afasia, un’afasia prima ancora spirituale che verbale, più ontologica che logica o razionale. “Non parla, ascolta, e se parla/ è per ritrovarsi nel saluto”; “E tutto riesce a fuggire,/ solleva furie, asfalto, chiede/ un alfabeto del mondo”; “Voci accese,/ in cammino, voci nel silenzio, inabissate…”; altrove la parola viene definita a più riprese “obliqua” e gli oggetti o i sentimenti si ribadiscono “non definibili”, quasi che la cosiddetta realtà sfugga oramai fra le maglie slargate del linguaggio come sabbia fra le dita. Qui Martella percorre con ambizione e rischio la via più ardua e feconda della poesia moderna, il tunnel di tenebra compressa che parte da Holderlin e dalla sua follia, passa per l’inquietante silenzio di Rimbaud, poi per l’impotenza del Lord Chandos di Hofmannsthal e sfocia infine nelle lacerazioni di Trakl e Celan, nel modernissimo avvitarsi del canto su di sé, nel suo strozzarsi al cappio della ragione o non ragione d’essere. Martella quindi, come ogni vero poeta odierno è costretto a fare, si pone la domanda delle domande: ha senso che io scriva ciò che scrivo? E dopo: ha senso che io scriva? E in assoluto: ha senso scrivere?

Su NewsTown, Enrico Macioci legge e commenta Nel centro della regola, pochi giorni prima della presentazione dell’Aquila. L’articolo integrale si trova su questa pagina.

Alcuni testi della raccolta, insieme alla quarta di copertina, sono reperibili sul primo amore, a cura di Serena Gaudino. Il libro, infine, sul sito dell’editore.

Cucchiaio nella notte


Di seguito, riporto una lettura sulle prose di Franca Mancinelli. Lettura uscita alcuni giorni fa sul “primo amore”, su questa pagina. Devo emendare: la coppia di parole mala bruna ha origini serbo-croate, non sarde, come erroneamente indicato nella prima stesura di queste note.

Negli ultimi mesi Franca Mancinelli, che da anni scrive esclusivamente poesia, ha pubblicato in diverse riviste, per lo più on-line, alcune prose. Prove brevi, racconti leggeri e accorti, ai limiti dell’atonalità o, al contrario, testi che potrebbero essere definiti senza fatica vere e proprie prose liriche (una tendenza, quella della ritmica di un testo non poetico in senso stretto, che nell’ultimo periodo viene praticata da molti autori; come accade nei testi di Emanuele Tonon, solo per indicare un autore conosciuto dai lettori di questa rivista).

Le prose della Mancinelli sono state ospitate da riviste quali ‘Nuovi Argomenti’, ‘Atelier’, ‘Alfabeta2’, il nuovo blog ‘Interno Poesia’, ‘Forma vera’; e sono due i titoli che si alternano nell’inquadrarle: Un letto di sassi e Tasche finte. Prendiamo un passaggio dell’ultima cosa non in versi, uscita per ‘Forma vera’. Solo un passaggio: Ora viaggio nel buio. Sto arrivando senza vedere cosa mi porta a te. So che stai andando oltre i confini del foglio, delle case, dei campi coltivati. È il tuo modo di venirmi incontro, mancando come un’acqua in cammino, diramando. Ti ho letto nel viso (come si tesseva al variare dei pensieri), guardando dal finestrino, finché c’era luce. Ci sono dei preparativi, un’attesa, il perimetro di una stanza che finalmente è violato e attraversato, un ‘tu’ cui riferirsi, poi tutti i movimenti verso una stazione; movimenti che si specificano in uno strappo. Ma l’incontro si ripiega nell’attesa.

A ritroso, poi, recuperiamo un secondo passaggio da Un letto di sassi, pubblicato su ‘Nuovi Argomenti’: Ora stai stringendo una maniglia. Le dita le ho già perse e quello che abbracciavi ora è una porta. Ferma un passo davanti a te. Devi aprirla e andare. Non capisci. Non vedi che non vivono animali in questa casa? E in questa prima fila di parole si recupera il momento in cui il passo viene armato e si produce un piccolo, teso spostamento ancora all’interno della prigione di una stanza. Riappare il ‘tu’ (e qui siamo indecisi se considerarlo una immagine autonoma, di altra identità, o una persona: una maschera narrativa che la Mancinelli usa infine per precisare e amplificare se stessa, fino a delinearsi per sovrapposizione di assenze e mancanze). C’è un’assenza primaria in tutti questi lacerti, che Mancinelli de-scrive, attorno a cui scrive. La tragedia, il momento del crollo, passa sotto silenzio, con un movimento di estremo pudore che scorre nelle vene di ogni testo. Come se esibire fosse negare. E c’è un tentativo di ricostruzione, qualcosa di molto simile al kintsugi. Questa parola, che ci arriva da una delle declinazioni dell’estetica zen, indica alla lettera l’atto di riparare con l’oro, con piccole venature d’oro, un qualsiasi oggetto di uso comune che si fosse rotto. Il valore nasce dalla ferita, da una mancanza di unità si configura un nuovo principio di unità. Queste prose sono l’oro con cui la Mancinelli fascia e accudisce.

Questo scarto, che scalza il momento della distruzione a favore della cura, ha un valore che forse non è ancora stato riconosciuto, nel percorso della scrittura di questa autrice. Se proviamo qualche altro passo indietro, se tentiamo una prospettiva, la profondità potrebbe aiutarci a mettere a fuoco.

Bruno-Walpoth-wood-sculptures-17L’ultima raccolta finora pubblicata dalla Mancinelli, intitolata Pasta madre, si strutturava attorno ad alcuni temi, che De Angelis, nella nota inclusa al termine del libro, ha indicato inequivocabilmente: una condizione di allarme patita dentro una stanza, mentre il corpo è abitato da forme di vita animale che minacciano ed erodono e gli occhi, senza alcuna accensione analogica, perforano tutto quello che attraversi il loro campo in un triste gioco, aggiungo, di pieni e di vuoti, di semi che sono sul punto di esplodere di possibile vita, ma risultano vuoti: incerti semi, si legge in una delle prime poesie, un cucchiaio contiene il viso e il viso, a sua volta, anonimo per eccesso di definizione, regolare come un documento; mentre all’esterno della stanza ci sono territori ostili. Nel buio di questi versi la luce allaga, non illumina, il fuoco che viveva dentro gli animali e gli alberi è lontano e sembra essere ricordato più come minaccia che materia di vita. Gli occhi, in Pasta madre, sono veicolo di spavento, non di conoscenza o di riconoscimento. Solo quando ne è privo, il viso diventa una ciotola buona che accoglie, senza chiedere (c’è una incredibile, e non voluta forse, rassomiglianza tra le espressioni attonite che questi occhi vivono, e i visi che Bruno Walpoth cava dai suoi legni; come delle versioni più composte, quasi aliene, dei Prigioni di Michelangelo). Ognuna delle sezioni di Pasta madre è contornata da pagine bianche, come se i testi non volessero costruire una strada, un percorso verso l’esterno (e l’alterità). Il momento del lutto sia taciuto: ritorna il pudore, ancora.

Un ultimo passo a ritroso, e arriviamo (ritorniamo) alla prima raccolta, Mala Kruna, pubblicata da Manni nel 2007. Mala kruna, piccola corona di spine; coppia di parole che non appartiene alla terra, alla terra ferma, ma viene dal limite di una lingua di mare, dal serbo-croato. Nelle prime pagine della raccolta c’è una immagine che si ripete, si ripercuote, e sorprende forse: il cerchio. E la circolarità. C’è l’isola, circondata da un mare, c’è la corona, c’è un mondo che dondola, dei passi che solcano avanti e indietro in una sala. Tutto è ancora protetto (dal ricordo) e tutto accade definitivamente oltre la linea dell’orizzonte. Appaiono per la prima volta i semi; ma sono rotti, o sono paragonati a delle barche (che galleggiano dentro il mare che, incessantemente, circonda e allontana): L’obitorio è un lago calmo: le barche / ovali come il seme di una donna, / la carne dove dorme sempre un figlio. Ci sono testi pieni di albe, ma le albe sembrano inquinate da sfumature livide, viola. È in questi primi idilli che nasce la tensione, diventata poi allarme, in Pasta madre.

Tra le prose sparse negli ultimi mesi, una colpisce tra tutte. La si trova in “Interno poesia”, ed è forse il primo vero testo narrativamente puro che Mancinelli abbia mai scritto finora; appartiene a Tasche finte: E rimettendo ordine alle stanze mi sembra che nella mente si apra un luogo chiaro: come riemergendo da una nebbia, lentamente prendo posto, sono dove sono, qui, in questa coordinata dello spazio. Da questo movimento può nascere altra prosa.

Parlare con la gente è fatica


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(Ripubblico, con minime variazioni, una lettura della raccolta integrale delle poesie di Umberto Fiori, Mondadori, uscita ieri sul Primo amore. Il volume sarà presentato mercoledì 26, alle 18, da Milo De Angelis e Antonio Riccardi alla Feltrinelli di via Manzoni, Milano.)

Esempi è il titolo della seconda raccolta di poesie di Umberto Fiori. Il primo testo che apre questo libro, uscito nel 1992 e, come altre raccolte a seguire, pubblicate da Marcos y Marcos, recita:

Come in treno
nei tratti di gallerie:
il fresco, poi di colpo la luce acceca
e buio, luce, buio
e luce di nuovo, e subito
buio luce e via, buio: nemmeno il tempo
di guardare, di affezionarsi.
[…]
Stanno lì, queste case,
come le spiegazioni
che i bambini pretendono e che poi
mai le ascoltino.

Questi pochi versi hanno oltre vent’anni, sono antichi, eppure inquadrano con una sicurezza insospettata la traiettoria che di lì a poco tutti gli altri testi di Umberto Fiori avrebbero infilato. E ora che la Mondadori ha dato alle stampe sotto il titolo di Poesie 1986 – 2014 tutta l’opera di Fiori, per la cura e l’introduzione di Andrea Anfribo, questi versi sembrano confermare quella traiettoria.

Poeta dalle parole semplici, dirette, apparentemente prive di ambiguità (un sermo humilis, si sarebbe potuto dire), Fiori ha si è cucito addosso un personaggio, una voce narrante, monologante, cui ha dato il proprio nome. L’assunzione di questo personaggio, di questa persona (da intendersi come vera e propria maschera) non è nata con le prime prove, è piuttosto un’acquisizione, quasi un’agnizione, che compare non subito. In esergo alla sua quarta raccolta, Tutti, si legge: Mi chiamo Erik Satie, come tutti. Con qualche anno di anticipo rispetto all’uso che Siti ha fatto della stessa frase. Quindi in tempi non sospetti.

E cosa fa questo personaggio chiamato Umberto Fiori? Cammina, osserva, rimugina, sentenzia, si scosta. Circondato dall’aperto teatro della quotidianità, il personaggio Fiori cerca di definire ciò che vede, tenta di definirsi, lambisce i limiti del prossimo, li accosta ai propri, vuole mettere a fuoco l’intima fibra che ci lega e pare spezzarsi tutte le volte che tentiamo una parola, allontanandoci.

Tutta la poesia di Fiori sembra avere un piede nel Novecento e l’altro nella più stretta e abitata contemporaneità. Il personaggio Fiori è un flâneur. In Case ed Esempi, le sue prime raccolte, lui non fa che camminare e osservare, pensoso (Petrarca, il primo poeta moderno, introspettivo: anche lui camminava e pensava). Fiori calibra i suoi strumenti di osservazione e cerca di mettere nero su bianco le prime note. Il più delle volte fallendo. Gli oggetti della sua osservazione (le case, le stazioni, le piazzole, le fondamenta, quelli che passano) sembrano essere dei fantasmi, poco più che delle apparizioni. Aldilà di queste apparizioni, si stagliano i primissimi avvistamenti della natura, che non può nulla contro la pena che assale il nascere di ogni pensiero: Viene un respiro / dalle case qua intorno. Nei colpi, negli odori, / senti le cose patire. Perché il pensiero rischia di essere solo un urlo animale: Io provo a pensare, e ragiono, / e dentro sento tutta la testa che abbaia.

Il Novecento di Fiori ha poche ma chiare radici. Giudici è una voce su cui Fiori si accorda molto, quasi con naturalezza. Nel descrivere la realtà urbana che lo circonda, spesso raggelata e deformata per eccesso di dettaglio, sembra alle volte spuntare anche il viso di Sbarbaro (in Case, un’intera e intesa sezione è composta da sole prose liriche).

Aldilà del Novecento, oltre il Novecento, la forza di Fiori sta nell’avere cercato e nel continuare a cercare di scrivere un solo, unico romanzo: un romanzo in versi. Fiori destruttura, mette in dubbio e cade nel dubbio, ma si rialza sempre. C’è in lui una volontà leggera e persistente nel rialzarsi e nel combattere la sottile nevrosi che lo porta a guardare e annotare.

In questi anni di scrittura Fiori ha messo sotto la sua lente i tratti distintivi di quell’animale ambiguamente sociale che è l’uomo. In Case si partiva dalla materia inerte, dai luoghi indifesi che si lasciavano osservare senza opporre resistenza. Il primo vero passo si ha con Esempi, una raccolta affollata di scene, piccoli apologhi, passaggi di quotidianità grazie ai quali Fiori lucida e mette a fuoco la campana di vetro dentro la quale ci vede tutti isolati (lui per primo), e si rivela autore satirico, a suo modo. In Chiarimenti è la parola stessa a essere torchiata. Le epifanie, i momenti di svelamento, esistono solo in un silenzio improvviso e feroce, in una distrazione, un ripiegamento: è bello restare lì / con il bicchiere in mano, senza essere / veramente presente, / senza sapere neanche più com’è / essere uno.

Questo ripiegamento scava in Fiori e gli permette di usare per la prima volta un tempo passato e più narrativo: l’imperfetto. Dopo anni di osservazione ravvicinata, di assedio, Fiori inizia a osservarsi. Nasce in lui la profondità. Questo passaggio, fondamentale, accade proprio in Tutti, la raccolta con la quale non a caso Fiori ricrea sé stesso e rinasce come personaggio. La poesia Risveglio certifica questo passaggio senza ritorno: I discorsi, gli odori, / la gente in giro, la luce, i viali: sembrava /tutto talmente uguale che era come / non averlo mai visto. E la raccolta si chiude con un poemetto intitolato Io. E Fiori non è più solo osservatore, ma partecipa del chiassoso silenzio che fino ad allora si era limitato a descrivere. E si rafforza nel lettore l’idea che si stia leggendo non una raccolta di raccolte di poesie ma, di nuovo, un vero e proprio romanzo, i cui capitoli si delineano ora come accorte manovre di avvicinamento verso un cuore nascosto.

A questo cuore Fiori si avvicina negli inediti che chiudono il libro, intitolati Il conoscente. Questo primo movimento è preceduto da due raccolte: La bella vista e Voi (sono, nell’ordine, l’ultimo volume per la Marcos y Marcos e il primo per la Mondadori). Nella Bella vista c’è un tentativo di comunione con la natura, circoscritta a luoghi che appartengono al Golfo della Spezia, la Lunigiana (ed è come rileggere tante cesellate variazioni di quel canto alla Natura che è di Sbarbaro e ha nome: Voze). Un tentativo che stilisticamente allontana Fiori dalle sue corde più consuete e viene immediatamente superato dalla seconda parte del libro, dove Fiori libera le riserve più nascoste e più pregiate di rancore: Ogni volante, una testa. Come due uova / rimaste nel cestello di cartone, /il taxista e il cliente / guardano avanti. Poi arriva Voi, uno slargo in cui Fiori tenta forse per la prima volta di dare un nome e un volto, anche se anonimo, all’ossessione che lo lega ai propri simili da tutta una vita, e ancora una volta il confronto manca: Io sputo fiamme. Voi / date un’occhiata all’orologio.

Rimane Il conoscente a chiudere questo lungo romanzo in versi di miseria e interrogazione che si apre, letteralmente, dentro un filobus, in compagnia di Fiori della sua nemesi, il conoscente. La prima stazione di una discesa agli Inferi.

Frutta scolpita nella primavera


Riporto un lettura, uscita per “il primo amore”, di “Millimetri”, seconda raccolta di Milo De Angelis, ripubblicata dal Saggiatore. La pagina del “primo amore” è questa; info sulla ristampa qui.

SetWidth340-LLPLakatFalterDeAngelisFF2303081Anticipate parzialmente in rivista nel 1979 e uscite per Einaudi nel 1983, le ventinove poesie che compongono Millimetri, seconda raccolta di Milo De Angelis, sono state ripubblicate dal Saggiatore a trent’anni dalla loro uscita. Tutto questo tempo, forse, non è bastato a inquadrare uno dei testi più obliqui nati nell’ultimo scorcio del novecento.

In Millimetri De Angelis scrive poesie-limite, accentuate da una tensione vorticosa e perentoria. Fin dai primissimi versi, “I bastoni / hanno frantumato l’ultimo secchio / e ora il villaggio fa / silenzio / nella corte marziale”, si confermò a suo tempo l’impressione di avere di fronte una poesia che aveva tolto di mezzo sia l’esperienza avanguardistica che la nascente deriva orfica; così, almeno, per Giorgio Manacorda. E così pare adesso essere confermato dalla postfazione a questa ristampa, scritta a quattro mani da Aldo Nove e Giuseppe Genna e preceduta da una preziosa riproduzione anastatica di nove poesie sotto la dicitura Di sua mano.

In Millimetri De Angelis sembra essere ancora più lontano anche dall’esperienza lombarda, che pure lo aveva aiutato a inquadrare e collocare drammaticamente, in un contesto comunque arduo e analogico, le sue prime Somiglianze, raccolta d’esordio del 1976. Con Millimetri, parafrasando la postfazione, sembra che si spalanchi al lettore un mondo incomprensibile di cui si ha comunque memoria, si è sicuri di essere di fronte al cosmico e all’interiore presenti nello stesso tempo. E non si fatica a dare ragione a questo tentativo di lettura quando appaiono agli occhi versi come questi: “Noi portiamo alla terrestre / uno sposo, sempre nello stesso / cuore: con le ossa della / grande madre graffiata / nei campi di carbonella, / tra una / corsia e l’altra, / braccia, uomini / bianchi come stoffe chiodate”.

In queste pagine De Angelis ha mostrato come il nucleo della propria espressione fosse il frutto di una “sorveglianza attiva” (espressione di Eraldo Affinati, che ha curato l’opera di De Angelis per Mondadori) di una “sintonia con il mondo”, un mondo che in definitiva rifiutava di essere conosciuto. De Angelis si è come inabissato nei suoi traumi per riportarli alla luce senza alcuna consolazione, senza alcun compiacimento estetico e verso un limite verbale, forse personale, quasi intollerabile.

Se in Somiglianze questa tensione riusciva a risolversi in personaggi in relazione fra loro (si pensi a Due nelle forze, in cui il rapporto tra un lui e una lei non meglio precisati si risolve nel grottesco) in Millimetri si è arrivati a una poesia che oblitera irrimediabilmente le ragioni della scrittura e riemerge svanendo nel risultato, nel referto poetico. Forse in una sola occasione il lettore ha una possibilità minima di immedesimazione con il testo, quando si ritrova a leggere: “In noi giungerà l’universo / quel silenzio frontale dove eravamo / già stati”. Quel noi permette di sospendere per pochissimi versi l’intero cortocircuito comunicativo che isola e regge Millimetri.

Poesia orfica? Ermetica? Non proprio. Se Montale ebbe modo di attribuire l’oscurità dei suoi versi a quello che definiva “eccesso di confidenza con la materia trattata”, con i lacerti autobiografici da cui scaturivano i suoi versi, in Millimetri non si ha un solo verso che porti in questa direzione. In estrema sintesi: da un lato ci sono gli oggetti, la realtà, “questo cortile / fedele ai suoi metri: lo stesso albero / della porta / che è perenne per chi la scorge / eppure è aria, soltanto aria”, che sembrano preludere a una agnizione, una scoperta, “una / calma tropicale, una vigilia”, ma subito arriva lo scacco a sigillare la possibile scoperta, e arriva sotto forma di paradosso, di koan: “La saliva, per la seconda volta,/ risucchia se stessa; / beve”. Ed ecco che la realtà si ritrae, si nega, e gli strumenti di osservazione (gli occhi) rimangono a fissare la propria inutilità di fronte al tribunale del reale: “In questa / giuria, voi, travi e /pupille, rideste” (forse una reminiscenza neotestamentaria). Sono queste le ultime parole che chiudono la raccolta, e appartengono a uno dei testi più lunghi e tesi, Fanghilia e forti gatti, che De Angelis abbia forse scritto finora.

Da questa considerazione di indicibilità arriva il titolo: millimetri. Come se fosse possibile penetrare l’oggetto dell’osservazione solo per uno spazio ridottissimo, rastremato, dolente. E bisogna ricordare che durante gli anni della stesura di questa raccolta il cosiddetto nichilismo novecentesco era già stato chiuso in una gabbia di ironia da Montale, dissolto dalla ricerca linguistica di Zanzotto, che era riuscito a trasformare in paesaggio verbale, abitabile, la propria ricerca; De Angelis imboccava una strada piuttosto solitaria che avrebbe finito di attraversare solo nel 1999, alla fine del secolo e del millennio, con le prime aperture affatto consolatorie di Biografia sommaria.

Queste note sono appena una delle possibili letture che Millimetri tollera. Libro sottile e chiuso ad ogni sbocco, privo anche di una minima figura femminile che rovesci qualcosa, scardini o, al contrario, consoli. Se ci sono fantasmi femminili non si incaricano di alcuna sfida, non esemplificano, ma si limitano ad esserci con nomi tremendi, sfingei: la disadorna, la viva, una saracena, la terrestre.

Nomi, tentativi di nominazione, incastonati in versi di una tensione sulfurea, che continuano ad agire nel lettore e che a malapena possono essere commentati. In questo senso si giustifica la ristampa da parte del Saggiatore. Non proprio la necessità di un ricordo, piuttosto il desiderio di rilettura, di riapertura dei giochi.

(Poi, Montale: ho idea che oltre a Luzi e Fortini anche Montale abbia lasciato una traccia nel dettato di De Angelis. Si pensi al suo Due nelle forze, che ricorda Due nel crepuscolo della Bufera e altro; oppure si leggano le elencazioni – di oggetti, strade, occasioni private degli ultimi testi di De Angelis, specie nel Tema dell’addio, che sembrano volere rimandare quasi puntualmente alla prima delle Due prose veneziane contenute in Satura).