La parola notturna


Di seguito, alcune note stese dopo la lettura di Rimbaud, breve e acuto saggio scritto da Stefano Agosti, uscito nella fine dello scorso anno per il Saggiatore. Le note sono state pubblicate inizialmente sul “primo amore“.

agosti_-_rimbaud_-_saggiatoreL’irriducibilità di Rimbaud sembrerebbe essere rientrata nei ranghi. Ci si scorda di come un adolescente di provincia riuscisse a scrivere temi e brevi dissertazioni nella propria madre lingua, il francese, per poi volgere gli stessi temi in greco e in latino, per poi diventare figlio di tutte e lingue che avrebbe incontrato lungo il proprio percorso fino in Abissinia; fino a diventarne zoppo. Letteralmente, fisiologicamente.

Un altro simbolista, arrivato al deragliamento per via di metodo, quasi per selvaggia inerzia, era in grado di scrivere in latino, ed era più vicino a noi. E certamente Pascoli si sarà sentito in felice debito nel passaggio alla versificazione dalla lingua di Virgilio a quella di Dante.

Eppure con Rimbaud rimane la sensazione di avere tra i piedi uno scandalo. Di nuovo, alla lettera: una pietra d’inciampo che all’uscita della primissima antologia dell’epoca, Poètes Maudits, pubblicata in volume nel 1884 (per le cure di Verlaine quando Rimbaud, ormai stanco delle pastoie occidentali, si era improvvisato trafficante, esploratore e forse anche investigatore in Abissinia), aveva dato ai lettori più accorti le prove di genio di un ragazzino. Ma quanti di loro sapevano che Arthur aveva lasciato che le sue cinquecento copie di Une saison en enfer ammuffissero a Bruxelles, essendo lui colpevole di non aver saldato il conto per la stampa? E si era nel 1873. Dieci anni prima dell’avventura, l’ultima, africana.

Presenza differita quella di Rimbaud, che nella Saison aveva mandato a carte quarantotto la tanto vissuta, e solo in un secondo momento trascritta in versi, poetica del veggente. In poco più di dieci anni, la faretra del più dotato figlio di Apollo aveva esaurito tutte le frecce, ma solo per mancanza di bersagli, tutti centrati.

Verrebbe quindi la necessità di dare ragione a Valéry, che ebbe modo di dire come nella vicenda di Rimbaud i versi sembrino essere un abbagliante incidente di percorso, durato giusto tre anni, lungo una esistenza di appena trentasette anni. (Che Baudelaire sia stato suo malgrado ancora più veggente del ragazzino arruffato di Charleville? Rimbaud oramai azzoppato, prima a Marsiglia e poi a Roche, forse deve ricordarci un albatros che non ha voluto amare l’ampiezza del proprio volo e si è ritrovato incapace di camminare, fino a morirne? E in tal caso il suo corpo si rivelato correlativo oggettivo dei suoi versi prima di ogni poetica buia del Novecento).

In questo percorso accidentato da troppi punti di fuga, Stefano Agosti si è incaricato di passare al setaccio, con una competenza talmente raffinata da apparire stregonesca, due testi: la ormai antologica Voyelles e la disturbante “Est-elle almée?” , che datano 1871 e 1872.

L’accostamento tra suoni e colori non era nuovo, e certamente a Rimbaud l’immediato suggerimento era arrivato dal pianista Ernest Cabaner (e per pura combinazione l’anno della stesura di Voyelles fu lo stesso anno di nascita di Skrjabin, che a latitudini diametralmente opposte avrebbe in seguito combinato colori e tasti di un pianoforte). Ma con Rimbaud la facilità del dettato si traduce sempre in una complessa azione di scandaglio critico, e gli strumenti posti in uso da Agosti, dalla lingua greca fino alla etimologia, arrivano a illuminare di una luce a tutti gli effetti inedita questo giocoso e serissimo sonetto.

Violentando la minuzia di Agosti, la cui analisi per la verità non si limita a queste due sole poesie ma si irradia verso altre schegge di scrittura, in Voyelles Rimbaud avrebbe messo in scena, e in modo forse più grandguignolesco di quanto non sembri ad una prima lettura, la sua personale cosmogonia. Alfa e Omega, nero e violetto sono i due estremi cromatici nel cui arco – che include il rosso come correlato del sangue (quindi del veicolo di vita) e il verde, interpretato come principio cosmico – c’è l’àphodos, l’escremento. Agosti arriva a questa conclusione portando a testimoni alcuni versi poi espunti dalla Saison en enfer: Le soleil solverai donnait une merde au centre de la terre. Il collante dell’àphodos, la cui prima lettera conserva il senso d’inizio dell’alfa greca, ci arriva direttamente dal verbo bombinent, altro grecismo della lingua francese che indica con esattezza il ronzare degli insetti.

Si intercetta questo dettaglio fondamentale in chiusura della prima quartina del sonetto, quando le mosche splendono del loro corsetto scuro, e ronzano intorno a fetori crudeli.

Lo sterco assurto a principio cosmico? Con una manciata di etimi, Agosti vuole ricordarci come non sia mai il caso di fidarci delle parole di un poeta. Rimbaud, ancora nella Saison, si era dipinto come un discendente dei Galli, di una razza inferiore, goffo nel combattere e dal cervello stretto. Scherno o autodenigrazione? Scherzo o ferocia?

Una delle cosmogonie orfiche, una delle tante, assegna all’acqua e al fango (hýdor e hilýs) il ruolo dei due elementi naturali da cui si sarebbe condensata la Terra. Dobbiamo questa ipotesi al Discorso sul divino, per mano di Ieronimo e Ellanico (la datazione è incerta, oscilliamo tra il I e il III secolo dopo Cristo). Insomma la terra, o il fango da cui siamo stati plasmati; ma rovesciati, dentro questa creazione carnevalesca, in sterco. Rimbaud non compie l’errore di voltarsi, come fu destino per Orfeo; non va a capo, non è interessato al senso. Va avanti, continua ad essere differito.

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Frutta scolpita nella primavera


Riporto un lettura, uscita per “il primo amore”, di “Millimetri”, seconda raccolta di Milo De Angelis, ripubblicata dal Saggiatore. La pagina del “primo amore” è questa; info sulla ristampa qui.

SetWidth340-LLPLakatFalterDeAngelisFF2303081Anticipate parzialmente in rivista nel 1979 e uscite per Einaudi nel 1983, le ventinove poesie che compongono Millimetri, seconda raccolta di Milo De Angelis, sono state ripubblicate dal Saggiatore a trent’anni dalla loro uscita. Tutto questo tempo, forse, non è bastato a inquadrare uno dei testi più obliqui nati nell’ultimo scorcio del novecento.

In Millimetri De Angelis scrive poesie-limite, accentuate da una tensione vorticosa e perentoria. Fin dai primissimi versi, “I bastoni / hanno frantumato l’ultimo secchio / e ora il villaggio fa / silenzio / nella corte marziale”, si confermò a suo tempo l’impressione di avere di fronte una poesia che aveva tolto di mezzo sia l’esperienza avanguardistica che la nascente deriva orfica; così, almeno, per Giorgio Manacorda. E così pare adesso essere confermato dalla postfazione a questa ristampa, scritta a quattro mani da Aldo Nove e Giuseppe Genna e preceduta da una preziosa riproduzione anastatica di nove poesie sotto la dicitura Di sua mano.

In Millimetri De Angelis sembra essere ancora più lontano anche dall’esperienza lombarda, che pure lo aveva aiutato a inquadrare e collocare drammaticamente, in un contesto comunque arduo e analogico, le sue prime Somiglianze, raccolta d’esordio del 1976. Con Millimetri, parafrasando la postfazione, sembra che si spalanchi al lettore un mondo incomprensibile di cui si ha comunque memoria, si è sicuri di essere di fronte al cosmico e all’interiore presenti nello stesso tempo. E non si fatica a dare ragione a questo tentativo di lettura quando appaiono agli occhi versi come questi: “Noi portiamo alla terrestre / uno sposo, sempre nello stesso / cuore: con le ossa della / grande madre graffiata / nei campi di carbonella, / tra una / corsia e l’altra, / braccia, uomini / bianchi come stoffe chiodate”.

In queste pagine De Angelis ha mostrato come il nucleo della propria espressione fosse il frutto di una “sorveglianza attiva” (espressione di Eraldo Affinati, che ha curato l’opera di De Angelis per Mondadori) di una “sintonia con il mondo”, un mondo che in definitiva rifiutava di essere conosciuto. De Angelis si è come inabissato nei suoi traumi per riportarli alla luce senza alcuna consolazione, senza alcun compiacimento estetico e verso un limite verbale, forse personale, quasi intollerabile.

Se in Somiglianze questa tensione riusciva a risolversi in personaggi in relazione fra loro (si pensi a Due nelle forze, in cui il rapporto tra un lui e una lei non meglio precisati si risolve nel grottesco) in Millimetri si è arrivati a una poesia che oblitera irrimediabilmente le ragioni della scrittura e riemerge svanendo nel risultato, nel referto poetico. Forse in una sola occasione il lettore ha una possibilità minima di immedesimazione con il testo, quando si ritrova a leggere: “In noi giungerà l’universo / quel silenzio frontale dove eravamo / già stati”. Quel noi permette di sospendere per pochissimi versi l’intero cortocircuito comunicativo che isola e regge Millimetri.

Poesia orfica? Ermetica? Non proprio. Se Montale ebbe modo di attribuire l’oscurità dei suoi versi a quello che definiva “eccesso di confidenza con la materia trattata”, con i lacerti autobiografici da cui scaturivano i suoi versi, in Millimetri non si ha un solo verso che porti in questa direzione. In estrema sintesi: da un lato ci sono gli oggetti, la realtà, “questo cortile / fedele ai suoi metri: lo stesso albero / della porta / che è perenne per chi la scorge / eppure è aria, soltanto aria”, che sembrano preludere a una agnizione, una scoperta, “una / calma tropicale, una vigilia”, ma subito arriva lo scacco a sigillare la possibile scoperta, e arriva sotto forma di paradosso, di koan: “La saliva, per la seconda volta,/ risucchia se stessa; / beve”. Ed ecco che la realtà si ritrae, si nega, e gli strumenti di osservazione (gli occhi) rimangono a fissare la propria inutilità di fronte al tribunale del reale: “In questa / giuria, voi, travi e /pupille, rideste” (forse una reminiscenza neotestamentaria). Sono queste le ultime parole che chiudono la raccolta, e appartengono a uno dei testi più lunghi e tesi, Fanghilia e forti gatti, che De Angelis abbia forse scritto finora.

Da questa considerazione di indicibilità arriva il titolo: millimetri. Come se fosse possibile penetrare l’oggetto dell’osservazione solo per uno spazio ridottissimo, rastremato, dolente. E bisogna ricordare che durante gli anni della stesura di questa raccolta il cosiddetto nichilismo novecentesco era già stato chiuso in una gabbia di ironia da Montale, dissolto dalla ricerca linguistica di Zanzotto, che era riuscito a trasformare in paesaggio verbale, abitabile, la propria ricerca; De Angelis imboccava una strada piuttosto solitaria che avrebbe finito di attraversare solo nel 1999, alla fine del secolo e del millennio, con le prime aperture affatto consolatorie di Biografia sommaria.

Queste note sono appena una delle possibili letture che Millimetri tollera. Libro sottile e chiuso ad ogni sbocco, privo anche di una minima figura femminile che rovesci qualcosa, scardini o, al contrario, consoli. Se ci sono fantasmi femminili non si incaricano di alcuna sfida, non esemplificano, ma si limitano ad esserci con nomi tremendi, sfingei: la disadorna, la viva, una saracena, la terrestre.

Nomi, tentativi di nominazione, incastonati in versi di una tensione sulfurea, che continuano ad agire nel lettore e che a malapena possono essere commentati. In questo senso si giustifica la ristampa da parte del Saggiatore. Non proprio la necessità di un ricordo, piuttosto il desiderio di rilettura, di riapertura dei giochi.

(Poi, Montale: ho idea che oltre a Luzi e Fortini anche Montale abbia lasciato una traccia nel dettato di De Angelis. Si pensi al suo Due nelle forze, che ricorda Due nel crepuscolo della Bufera e altro; oppure si leggano le elencazioni – di oggetti, strade, occasioni private degli ultimi testi di De Angelis, specie nel Tema dell’addio, che sembrano volere rimandare quasi puntualmente alla prima delle Due prose veneziane contenute in Satura).